Tiepolo´s Hound • Derek A. Walcott

Derek Alton Walcott nació en Castries, capital de la isla de Santa Lucía en el Caribe anglófono, el 23 de enero de 1930 y falleció en la misma ciudad el 17 de marzo de 2017. Junto a Lezama Lima, Saint John Perse, Aimé Césaire y Kamau Brathwaite, puede ser considerado uno de los más grandes poetas del Caribe. Su proyección se asienta en variadas estrategias de profundo valor transformador que fueron exploradas a lo largo de una obra compuesta por la escritura de poemas, textos dramáticos, ensayos y dirección teatral. Walcott ha sido uno de los fundadores de la literatura del Caribe anglófono y uno de los más sólidos defensores de la integración cultural. Destacar tales aspectos significa ponderar el proceso paulatino de búsqueda de reconocimiento que el escritor sostuvo con otros autores de su generación en Inglaterra y en EEUU, mediante la edición de sus obras y lecturas hechas para la BBC, así como también el proceso por el cual su trabajo fue capaz de bregar a favor de la autonomización de la cultura local en relación con perspectivas y prácticas impuestas por la colonialidad.

En una vasta operación de inscripción del área como morada, esto es, de localización o de indigenización de saberes, su trabajo abrió el diálogo entre registros materiales de las culturas caribeñas con la europea y la africana . Bruce King, destacado biógrafo e historiador del momento de irrupción y maduración de su labor teatral, sostiene que la trascendencia conquistada se debió principalmente al hecho de que el avezado poeta santalucense creó el T.T.W. (Trinidad Theater Workshop), una compañía de actores con base en Puerto España, continuada luego en otras agrupaciones que “giraron” por el archipiélago y diferentes puntos del planeta. El mismo crítico señalaría, además, que Harold Simmons, su maestro de pintura en la adolescencia, interesó a Walcott y a su íntimo amigo Dunstan St Omer en el estudio del impresionismo mientras abría su curiosidad por la rica cultura de Santa Lucía. Otra motivación de notable intensidad le llegó de la mano de la bailarina Beryl Mc Burnie, formada en la escuela de danza contemporánea de Martha Graham y profunda conocedora del folklore de origen africano en islotes próximos a Trinidad. Ambos intelectuales antillanos transmitieron algunos de los principales estímulos con que contó Walcott para conocer, valorar e incluir la cultura local mientras se resguardaba de los riesgos del pintoresquismo. El poeta santalucense había comenzado en su juventud con la creación de art guilds o cofradías artísticas que ayudaron a producir y difundir artesanalmente guiones y perfomances junto con su hermano gemelo Roderick y otros amigos. Mientras leía e imitaba a T.S. Eliot y aprendía a apreciar gradualmente al pasado como un espacio dislocado y a desconfiar del progreso movilizado por textos de E. Pound. De la mano de esos otros dos grandes maestros, Walcott hará de la reivindicación de Dante uno de sus “poetas fuertes” puesto que se vuelve para y en Walcott una fuente de precipitación de la invención, en particular de la figura del poeta como “líder del dialecto”. Dicha construcción ha sido decisiva y merece ser considerada a la luz de la producción de perspectivas nucleares del pensamiento crítico de la Modernidad gestado en el espacio geopolítico del Caribe. Con el largo aliento que a Walcott le ofrece la posibilidad de reconocer el acto de nacimiento de una lengua nacional que, en su condición minoritaria y regional fue capaz de quebrar la fijeza o la “momificación” de una lengua hegemónica, esto es del latín como lengua imperial, el autor de Omeros (1990) emprendería el desafío de poner en relación al Caribe con el mar Egeo, así como también de revalorizar e incrustar las lenguas vernáculas, teorizar sobre el créole y describir sus efectos aprovechando la capacidad de metamorfosear positivamente a las lenguas metropolitanas que le asignaba. Aquellas vías de “relación” que apuntan a religar lo que los poderes han dividido, así como también a relativizar la entronización de una sola lengua, una cultura y una literatura que cuenta con archivo y autoridades sobradamente asentadas, funcionarían como genuinos pilares de lo que se ha dado en llamar “fase odiseica” de la poética walcottiana. Un eje mediante el cual Walcott además construyó y dinamizó el funcionamiento de alegorías y mitos para el Caribe, a contrapelo de la sanción hegeliana tendida sobre la ausencia de historia que el filósofo alemán asignaba a los africanos y supuestamente habrían heredado los caribeños. En tal sentido, importa señalar que cuando el poeta santalucense dibuja al Caribe como “Iounalao” o tierra de la Iguana, recuperando un nombre arcaico de la isla de Santa Lucía en Omeros, como espacio en el que habrían convivido arahuacos y africanos recién llegados, la temporalidad del relato en el poema se corresponde con la del mito: perfora el peso de lo fáctico. Mientras proliferan imágenes del Caribe como sitio en el que cada día llama a ser inventado y donde la dimensión adánica del nombrar de nuevo se transforma en umbral que celebra y resguarda el porvenir a contracorriente de varias estigmatizaciones eurocéntricas.

II.

Vale la pena señalar, por otra parte, que la construcción del imaginario del Caribe como un nuevo Egeo es en la poética walcottiana efecto de una lectura crítica de algunos de los usos que la historiografía británica (James Anthony Froude) y relatos de viajeros victorianos del siglo XIX ( A. Trollope) habían hecho para defender y propagandizar el derecho al dominio imperial de Inglaterra sobre los mares, mediante la comparación de sus intervenciones bélicas con gestas heroicas del pasado mitificadas por la literatura griega.

Después de su apego por la literatura de los poetas metafísicos ingleses expuesto en En una noche verde (1962), algo más avanzada la década de los sesenta, Walcott despliega una mirada que hace de la comparación reiterada entre el Caribe y el Egeo una matriz compositiva que no cesa de apelar a la traducción y al traslado, ya se trate de los rasgos del paisaje, la emergencia de las velas, la interrogación por los nombres y los territorios de origen de los árboles, así como también de los rasgos de los “nativos”, siempre otros, porque sujetos de una herencia que se ha hecho en la diáspora, la violencia y el descentramiento. Es en la deconstrucción de la idea de origen y cultura original que la aventura walcottiana puede trazar un camino de exploración identitaria que todo el tiempo apela, lejos de la búsqueda de raíces, a la dimensión relacional. Una apuesta que parte de la pérdida de origen y la fragmentación impuestas por el trauma que la historia le impuso a los pueblos afrodescendientes devenidos en pueblos del mar. En tal sentido, trazar el Caribe como morada significó la necesidad de ofrecer respuesta frente a la producción discursiva etnocéntrica y de sostener como horizonte la posibilidad irreductible de autoconocimiento al tiempo que se buscaba revelar lo real de los caribeños como “hombres-emblemas”: portadores de iconicidad de una comunidad y una experiencia del contexto que el poeta dice encontrar en los leñadores y pescadores antes que en los héroes –según puede leerse en un espléndido pasaje de su libro autobiográfico Otra vida (1973)- .

Cada vez que el Caribe muestra, según Walcott, su potencial a propósito de una extraordinaria capacidad para generar juegos de la imaginación mediante el recurso a la comparación, la imitación deviene una estrategia nuclear que nuestro autor reconoce en los más variados registros de la vida natural y antropológica. No parece osado en tal sentido señalar que allí se puede reconocer un distanciamiento profundo que Walcott desata a contracorriente de la lectura que la poética de la negritud y sus legados produjo en torno a la condición periférica del Caribe respecto de Europa. Productivas reflexiones que tanto Fanon como Glissant sostuvieron llevando más allá de Césaire los argumentos sobre la violencia que la repetición de la cultura europea impuso en el Caribe a propósito de la fundación de la “trata”, la racialización, y el uso y abuso de los abstractos universales. Walcott a diferencia de aquellos intelectuales-políticos de la francofonía, que tan lúcidas observaciones emplazaron respecto de los efectos del colonialismo sobre las operaciones de imitación que evidencian la alienación y cosificación sobredeterminadas por la “máscara blanca”, desplaza los términos de la imitación y argumenta sobre ella como un fenómeno positivo.

En los intersticios que abre entre las descalificaciones dibujadas por Vidia Naipaul en la novela Los simuladores (1967), en la que el escritor trinitense niega la existencia de cultura en la región porque el caribeño es una víctima de la simulación sin salida, y los cuestionamientos anticolonialistas que en las antípodas del racismo de Naipaul expone la tríada integrada por los pensadores Césaire, Fanon y Glissant, Walcott destacará la importancia de una cultura que existe porque al copiar transmuta. Uno de sus ejemplos privilegiados para ilustrar aquella matriz cultural de vasto alcance es el carnaval de Trinidad. Las variadas formas por las que, más específicamente, un instrumento musical como el “steel-pan” o tambor de lata, deviene un medio característico en las manifestaciones masivas de cultura popular. Nace de lo residual, de grandes latas de aceite o petróleo que han sido desechadas y luego cortadas, para transformarse según el autor, en herramientas de sutiles y crecientes registros a nivel sonoro en su intento inicial por imitar el bramido del tambor, cuando ese instrumento estuvo prohibido en Trinidad.

Por otra parte, Walcott construirá además la figura del “mulato del estilo”, una tercera vía entre la poética del beké ( nombre que en el Caribe francófono alude al dueño de la plantación) representado por su admirado Saint John Perse y la poética de los damnés (nombre que alude a los “condenados de la tierra”) representado por su también admirado Aimé Césaire. Una imagen que, inspirada en la poesía de Léopold Senghor, simboliza el desgarrado intersticio donde se rememora, se cura la herida y el escritor se transforma en “purificador del lenguaje de la tribu”. El poeta santalucense lo dice con palabras de Eliot introduciendo pequeñas modificaciones al suplantar la palabra “dialecto” que se lee en un verso de los Cuatro cuartetos por “lenguaje” . Un punto de fuga entre el mundo colonial del victima1rio blanco y el mundo de la víctima negra. Una imagen labrada a la luz de la evaluación estética de producciones culturales europeas, en particular de estéticas teatrales contemporáneas cuya revisión lo lleva a proclamar la necesidad de un teatro experimental, reactivo a la mera diversión. Tal parece ser el horizonte que alienta la por momentos ardiente y oracular especulación sobre la dimensión emancipadora del arte expuesta en la escritura del prólogo a una antología de cuatro de sus obras teatrales que comienza con una cita de Beckett en el epígrafe, fue editada en 1970, y lleva por título “La voz del crepúsculo”.

III.

La versión en español que presentamos, es un pasaje de El lebrel de Tiepolo (2000) que, como varios volúmenes de poesía de Walcott, concluida la fase odiseica con Omeros, también conforma un libro orgánico y cuenta en la edición original con la inclusión de veintiséis acuarelas pintadas por el autor. El texto relata la experiencia vital de Camile Pissarro (1831-1903), descendiente de una familia de sefardíes del gueto de Braganza que, varias décadas antes del nacimiento del pintor buscó refugio en la isla de St. Thomas huyendo de la Inquisición.

El lebrel… cruza vidas de artista: la de Pissarro que se parece y se diferencia de la de Walcott, mientras se pone en escena la íntima relación entre poesía y pintura que la escritura vivifica en términos de exploraciones materiales de lo real. El arte de ver, el entrenamiento de la mirada, la posibilidad de explorar los ínfimos detalles destinados a buscar lo sublime hasta en el infierno del fracaso. O mejor: a mostrar que la escritura reminiscente, posición compositiva ciertamente constante en la poética walcottiana se potencia con la pintura, y parece en muchos momentos reemplazar a la lapicera por el pincel. En ese marco el recuerdo de una rajadura que le ofrece al ojo una pincelada vista en el muslo de un lebrel, no puede ser repuesta con precisión en ningún cuadro mirado, puesto que insistentemente reaparece la duda acerca de si la imagen fue pintada por Gianbattista Tiepolo o Paolo Veronese. Un tajo rosa deviene nada más ni nada menos que huella originaria, trazo de algo perdido que obsede mientras alienta la labor artística de invocar la ausencia y lleva a transitar la puesta en relación de ciudades entre orillas, mares medidos con remos, puertos, barcos, plantas y pájaros.

El libro invoca las conjeturas casi infinitas que pueblan la imaginación de Pissarro. Un pintor decidido a pasar sus ojos por una galería ilimitada de oficios y cosas últimas, mientras su paleta presta atención a los estallidos del color y las variaciones de la luz: las formas del mundo que asombran en una búsqueda inclaudicable de una manera distinta de tomar la palabra. Al tiempo que un escritor pinta su homenaje a la extrañeza de sentirse tremenda y simultáneamente seducido tanto por lo que se eleva como por lo que ha sido abatido. A cada paso la figura de Paul Gauguin regresa como la de Vincent Van Gogh con sus edenes primitivos y sus abandonos de civilización. Y la de Pissarro es una huida entre el olor del arenque y el bacalao, aves y grabados descubiertos en plumajes, diásporas de africanos y judíos que se cruzan. El molde que según Stuart Hall la afrodescendencia usó para poder vaciar en algún lugar la dimensión terrible de su drama.

Contra ese telón de fondo persiste el tajo en un el muslo de un perro visto en algún cuadro cuyo autor se confunde. Abre a los lectores la puerta paradójicamente habilitadora de la falla de la memoria, inevitablemente lacunaria, que posibilita explorar lo inaudito cuando irrumpe plenamente libre en cada serie, después de las estocadas entre el caos y lo múltiple. Lo que se multiplica entre espejos y desvíos, como sucede con una multitud de pintores, dibujantes y cuadros, o como también ocurre con la serie de perros que en el libro nombran, se trate de lebreles estilizados o podencos, chuscos, sabuesos, perros mestizos o “mongrels”, canes callejeros, la juntura de pieles de color diverso en caminos poblados con risas y lamentos, gritos en boulevares, mercados y museos… También ellos seres mulatos donde se dan cita la abyección y la elevación para celebrar un amor inconmensurable por la diversidad que por doquier resuena…

Claudia Caisso
Rosario, julio de 2018

Tiepolo´s Hound

Book One

(I)

3

On my first trip to the Modern I turned a corner,
rooted before the ridged linen of a Cézanne.

A still life. I thought how clean his brushes were!
Across that distance light was my first lesson.

I remember stairs in couplets. The Metropolitan´s
marble authority, I remember being

stunned as I studied the exact expanse
of a Renaissance feast, the art of seeing.

Then I caught a slash of pink on the inner thigh
of a white hound entering the cave of a table,

so exact in its lucency at The Feast of Levi,
I felt my heart halt. Nothing, not the babble

of the unheard roar that rose from the rich
pearl-lights embroidered on ballooning sleeves,

sharp beards, and gaping goblets, matched the bitch,
nosing a forest of hose. So a miracle leaves

its frame, and one epiphanic detail
illuminate an entire epoch:

a medal by Holbein, a Vermeer earring, every scale
of a walking mackerel by Bosch, their sacred shock.

Between me and Venice the thigh of a hound;
my awe of the ordinary, because even as I write,

paused on a step of this couplet, I have never found
its image again, a hound in astounding light.

Eveything blurs. Even its painter, Veronese
or Tiepolo in a turmoil of gesturing flesh,

drapery, columns, arches, a crowded terrace,
a balustrade with leaning figures. In the mesh

of Venetian light on its pillared arches
Paolo Veronese´s Feast in the House of Levi

opens on a soundless page, but no shaft catches
my memory: one stroke for a dog´s thigh!

4

But isn´t that the exact perspective of loss,
that the loved one´s features blur, in dimming detail,

the smile with its dimpled corners, her teasing voice
rasping with affection, as Time draws its veil,

until all you remember are her young knees
gleaming from an olive dress, her way of walking,

as if on a page of self-arranging trees,
hair a gold knot, rose petals silently talking?

I catch an emerald sleeve, light knits her hair,
in a garland of sculpted braids, her burnt cheeks;

catch her sweet breath, be the blest one near her
at that Lucullan table, lean when she speaks,

as clouds of centuries pass over the brilliant ground
of the fresco´s meats and linen, while her wrist

in my forced memory caresses an arched hound,
as all its figures melt in the frescso´s mist.

(II)

1

What should be true of the remembered life
is a freshness of detail: this is how it was-

the almond´s smell from a torn almond leaf,
the spray glazing your face from the bursting waves.

And I, walking like him around the wharf´s
barrels and schooners, felt a steady love

growing in me, plaited with the strong weaves
of a fish pot, watching its black hands move,

saw in the shadows in which it beleives,
in ruined lanes, and rusted roofs above

the lanes, a language, light, and the dark lives
in sour doorways, an alighting dove.

Our street of smoke and fences, gutters gorged
with weed and reeking, scorching iron grooves

of rusted galvanise, a dialect forged
from burning asphalt, and a sky that moves

with thunderhead cumuli grumbling with rain,
and mongrels staggerin to cross the pitch

under the olive Morne that held the ruin
of the barracks, yet all was privilege;

especially if, across the harbour, noon
struck its ring of waves, and the ochre walls

of the old cantonment in the still lagoon
reflected their Italian parallels.

Hill towns in rock light, Giotto, Giorgione,
And later the edges of Cézanne´s L´Estaque,

not for these things alone, and yet only
for what they were, themselves, my joy comes back.

El lebrel de Tiepolo

Libro Primero

(I)

3

En mi primer viaje a lo Moderno doblé una esquina,
me arraigué delante de un lienzo estriado de Cézanne.

Una naturaleza muerta.¡ Pensé qué limpias eran sus pinceladas !
A través de aquella distancia de la luz estaba mi primera lección.

Recuerdo escalones en los pareados. La autoridad marmórea
del Metropolitan, recuerdo ser

persuadido mientras estudiaba la extensión exacta
de la fiesta del Renacimiento: el arte de ver.

Después capturé la raja rosa en el muslo interno
de un lebrel blanco entrando en la cueva de una mesa,

tan exacto en su luminosidad en “La Fiesta de Levi”,
que sentí que mi corazón se detenía. Nada, ni el balbuceo

de un rugido inaudito que se elevó desde las ricas
luces perladas enhebradas en mangas hinchándose,

ni las barbas puntiagudas, ni las copas abiertas,
igualaron a la perra husmeando una selva de calcetines.

Así un milagro abandona su marco,
y un detalle epifánico ilumina una época entera:

una medalla de Holbein, un arete de Vermeer, cada nivel
del paseo en escombros del Bosco, su sagrado impacto.

Entre Venecia y yo el muslo de un lebrel;
mi temor por lo común, porque aún mientras escribo,

hecha una pausa en la medida de este pareado, no he encontrado nunca
su imagen de nuevo, un lebrel en la luz asombrosa.

Todo se empaña. Aún su pintor. Veronese
o Tiepolo en una confusión de carne que gesticula,

mercería, columnas, arcos, una terraza poblada,
una balaustrada con figuras que se inclinan. ¡En la red

de la luz veneciana, en sus arcos sostenidos por las columnas
de la Fiesta en la casa de Levi de Paolo Veronese

se abre un página silenciosa, pero ningún eje captura
mi memoria: una pincelada en el muslo del perro!

4

¿Pero no es esa la perspectiva exacta de la pérdida,
que las características del ser amado se difuminen, en un detalle que se atenúa,

la sonrisa con hoyuelos en sus ángulos, su voz burlona
raspando con afecto, mientras el Tiempo dibuja su velo,

hasta que todo lo que tú recuerdas son sus jóvenes rodillas
reluciendo a partir de un vestido color oliva, su modo de caminar,

como si en una página de árboles auto-ordenados,
el cabello fuera un nudo dorado, los pétalos de rosa una conversación en silencio?.

Capto una manga esmeralda, la luz teje su cabello,
en una guirnalda de trenzas esculpidas, sus mejillas ardidas;

capto su dulce respiración, ser el bendecido cerca de ella
en la opípara mesa, magra cuando ella habla,

mientras nubes de siglos pasan sobre el suelo brillante
de las carnes y la mantelería del fresco, mientras su muñeca

en mi esforzada memoria acaricia un lebrel arqueado,
mientras todas las figuras se funden en la neblina del fresco.

(II)

1

Lo que debería ser cierto de la vida recordada
es la frescura del detalle: así es cómo fue

el olor de la almendra en una hoja arrancada del almendro,
el rocío esmaltando tu rostro cerca de las olas rompientes.

Y yo, como él caminando alrededor de barriles
de muelle y goletas, sentí un amor estable

creciendo en mí, trenzado con los tejidos fuertes
de un bote de pescado, mirando sus manos negras moverse,

vi en las sombras en las que cree,
en arruinados carriles y oxidados techos encima

de los carriles, un lenguaje, la luz y las vidas oscuras
en puertas ásperas, un aterrizaje de paloma.

Nuestra calle del humo y las cercas, las cunetas atiborradas
con la mala hierba y el hedor, quemando surcos de hierro

de óxido galvanizado, un dialecto forjado
en el asfalto en llamas, y un cielo que se mueve

con cúmulos de tormenta retumbando lejos con la lluvia,
y perros mestizos tambaleando para cruzar el campo

bajo el morro de olivos que sostuvo la ruina
de las barracas, a pesar de que todo era privilegio;

especialmente si, a través del puerto, el mediodía
golpeaba su anillo de olas, y las paredes ocres

del viejo acantonamiento en la laguna inmóvil
reflejaba sus paralelos itálicos.

Pueblos de montaña en piedra ligera, Giotto, Giorgione,
y luego los bordes de L´Estaque de Cézanne,

no por estas cosas solamente, ni aún únicamente
por lo que fueron ellas mismas, regresa mi alegría.

(Versión de Claudia Caisso)  • Colaboración enviada por Lucas Margarit, Buenos Aires Poetry, 2018.