BAUDELAIRE Y EL POEMA EN PROSA, por Rodrigo Arriagada Zubieta ∴ Parte I

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La concepción de la Naturaleza  en la despersonalización de la poesía.

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En relación al terreno polidiscursivo que se abre con Baudelaire, es necesario resaltar que el problema del ritmo en el moderno poema, tiene un correlato en la cuestión del sujeto poético. En efecto, la poesía moderna instala la concepción de que el “yo” de un poema señala simplemente a un sujeto de enunciación, esto a partir de la distinción que realiza  Benveniste entre uno que habla (el de la enunciación) y un sujeto del enunciado (el yo que actúa).  Hugo Friedrich, por su parte, en Estructura de la lírica moderna (1959) es tajante en señalar que con Baudelaire y Las flores del mal se inicia el proceso de  despersonalización de la poesía moderna, lo que en términos concretos consiste en  que la palabra lírica ya no surge de la unidad de poesía y persona empírica, como lo habían pretendido los románticos. La poesía de Baudelaire sostendría una diferenciación respecto de la definición romántica de Goethe en  Poesía y Verdad en relación al que la idea de la creación poética sería una manifestación literaria de las experiencias vividas por un sujeto que las escribe, lo cual se disolvería en una especie de correspondencia simétrica entre el sujeto empírico y el sujeto lírico. Para Friedrich, en cambio, los poemas de Las flores del mal hablarían a partir de  un yo, casi nunca relacionado con un yo empírico:

“El poeta escribe de sí mismo en tanto se sabe víctima de la modernidad, que pesa sobre él como una excomunión. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su sufrimiento no era únicamente el suyo, y es significativo que los pocos restos de carácter personal que cabe rastrear en sus poemas sólo estén expresados en forma confusa” (Friedrich).

Las nociones de “víctima de la modernidad” y “sufrimiento”, nos ponen bastante lejos del principio antimétrico como el generador de las renovaciones del poema moderno,  pues no es que el poeta  francés extraiga la concepción del ritmo de  un mero afán destructivo respecto de la poesía anterior y, más bien, cabe pensar en las tensiones entre el poeta y la modernidad para explicar un fenómeno de tal magnitud. Cabe distinguir que el poema en prosa permite una renovación literaria de Occidente y se constituye, según señala Octavio Paz, en el género moderno por excelencia.  Por lo mismo, cabe detenerse en la plena autoconciencia de Baudelaire del cambio producido cuando escribe a Arsene Hossaye, director de la sección literaria de La Presse:

“¿Quién de nosotros no ha llegado a soñar, en sus días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, lo bastante áspera y suficientemente flexible para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la fantasía y a los sobresaltos de la conciencia?”.

El concepto de “adaptación” que encontramos en la cita anterior, da cuenta de que Baudelaire parece tener plena conciencia de que es el discurso el que debe adaptarse a cuestiones del alma, nacidas de un nuevo escenario histórico-social que trae consigo el alejamiento cada vez más decidido de la vida natural.  ¿A qué debe adaptarse el ritmo de la poesía?  Se trata, al parecer de una nueva forma de leer y entender el lenguaje poético, previo extrañamiento en relación al mundo, un aspecto del que Baudelaire parece estar profundamente consciente cuando redacta su poema Al Lector y lo confía, como bien notó Benjamin, a un público al cual la lírica pone en dificultades, un lector cuya concentración no va muy lejos pero que, en definitiva,  es similar a sí mismo mom semblable, mom frer (mi semejante, mi hermano).

Pero lo que pone en dificultades al lector no es que la poesía adopte una nueva forma antimétrica. Por el contrario, una lírica prosaica debiera situarse mucho más cercana  a las posibilidades de comprensión del lector común. El problema parece estar en el tipo de experiencia que se dirá en el poema, tanto en Las flores del mal como en Los pequeños poemas en prosa. A este respecto, cabe señalar que un aspecto no lo suficientemente remarcado en torno a ambos libros es que fueron construidos simultáneamente desde 1855, lo que da cuenta de una íntima relación entre ambos poemarios, un vínculo que asume Baudelaire expresamente en una carta dirigida al secretario particular de Sainte- Beuve en 1866, donde señala: “Me siento muy contento con mi Spleen. En suma, sigue siendo las flores del mal, pero escrito con mayor libertad, detalle y sentido del humor”. ¿Cuál es el espíritu común, la nueva experiencia – previsiblemente oscura- que anima, entonces, ambos poemarios y que permite al autor francés plantear una escritura simultánea en la que las obras se sirven de contrapunto? Creo encontrar esa unidad en el concepto mucho más intelectualizado y espiritual que sostiene Baudelaire sobre la naturaleza, frente al del romanticismo.  Se trata, en rigor, de la reina de  las facultades, no al modo de simple fantasía ni de mera sensibilidad, sino  como percepción de las relaciones íntimas y secretas de las cosas, de las correspondencias y de las analogías.  Baudelaire cree – y esto es lo clavede su poética- que  aquellas relaciones son extrasubjetivas, que se dan en la naturaleza misma, de forma que cada sensación tiene el poder de evocar la unidad más amplia a la que corresponde. Será función de la imaginación humana ordenar este aparente caos de la naturaleza y dar a conocer mediante el lenguaje la unidad que se encuentra tras “los bosques de símbolos”.

La Naturaleza es un templo en que pilares vivientes
Emiten de vez en vez palabras confusas;
En ella pasa el hombre por bosques de símbolos
Que lo observan con miradas familiares.

Encontramos la clave de la extrasubjetividad del poema moderno y del poema en prosa en esta concepción, tempranamente expresada en Correspondencias.  Porque si bien  la naturaleza es un excitante para la imaginación, un inmenso depósito de analogías que pone a prueba la capacidad del poeta para descifrar un sentido único, verdadero, real de las cosas, que no son más que una parte de lo que significan comúnmente; también lo que se dice acá es un saber catastrófico: que el poema, en tanto discurso, ya no es posible a partir de la relación de la naturaleza como lugar y como fuente normativa. Lo que se dice en este poema es el fin de “la época de la mimesis”. Baudelaire es un poeta fronterizo,  su escritura describe un límite del poema romántico. Ese límite es el que ha estudiado Benjamin como una transformación esencial del sujeto del discurso poético, pero también teórico, crítico e histórico, al señalar que aquél ha perdido el dominio y la familiaridad de su propia experiencia, la facultad de construir su identidad con el capital de lo vivido, digamos, empleando una expresión cara a Benjamin. Pues, en efecto, el poema moderno se construye desde el poema romántico, pero en oposición a éste. Aquella condición fronteriza es la que permite comprender por qué Baudelaire escribe ambas obras al mismo tiempo y, por cierto, tiene un correlato prosódico, que concluye en la emancipación del alejandrino, primeramente en el poema en prosa y después en el verso libre. Hans Robert Jauss es uno de los principales teóricos conscientes de la nueva discursividad que entraña el poema Correspondencias, cuando señala que Baudelaire marca el umbral entre la expresión aurática de la naturaleza y la lejanía de una nueva era:

“En el poema mismo se cita la mirada abierta de la naturaleza que se despierta y se retira, para abrir a la lírica una nueva experiencia: la sinestesia de una percepción estética que descubre correspondencias entre olores, colores y sonidos “qui chantent les transports des espirits et des sens” y por eso dejan tras de sí los viejos símbolos de una comprensión antropocéntrica de la naturaleza”, dice Jauss.

Lo que señala Jauss, en cierta forma, es que lo que se retira del poema es la convicción romántica de la unidad esencial entre la interioridad anímica y la exterioridad natural, esa relación recíproca e infinita que es la matriz de la gran poesía del siglo XIX francés. Porque en Baudelaire ya no se puede producir la errancia del yo (el wanderer) que siempre vuelve a encontrar como espacio de sus sentimientos dicha continuidad esencial. El lenguaje de la naturaleza se ha vuelto indescifrable, las “miradas familiares” que ella le dirige se han tornado “palabras confusas”, embargando al poeta en la extrañeza. La naturaleza ya no habla al poeta, su lenguaje es extraño, porque ella se habla a sí misma. Este cambio no puede ser más radical: en el romanticismo la contemplación de la naturaleza como paisaje permite el ahondamiento que el artista tiene sobre sí mismo. Se articula, de esa forma, un diálogo idílico ente el yo lírico y la naturaleza misteriosa que no es sino un sofisticado diálogo del poeta consigo mismo.  En cambio, en Baudelaire, ese momento reflexivo adquiere tintes negativos, pues se presenta como un momento interruptor, giro trágico, o como una escisión irresoluble por medios meramente subjetivos o, como dice Pablo Oyarzún refiriéndose al tema, irresoluble “por medios que el sujeto pueda capitalizar para la formación de una identidad y de un autoconocimiento constructivo”. Dicha retirada se confirma en el poema El Ocaso del sol Romántico, donde la naturaleza ya sólo es mencionada desde el recuerdo:

¡Yo recuerdo…! Todo lo vi, flor, fuente, manantial,
Pasmarse bajo su ojo como un corazón que palpita…
¡Corramos al horizonte, es tarde, corramos rápido,
Para atrapar, al menos, un rayo de sesgo!

En Baudelaire, sin embargo, ya no existe la nostalgia de una relación perdida. El temple de ánimo es ahora el hastío: si para el francés el Romanticismo es un proyecto discursivo acabado, ello no se debe únicamente a que el sujeto no pueda ser compensando en la manera de una reflexividad introspectiva, sino que este mismo proceso profundiza el modo de fragmentación, lo que pone de manifiesto dos cosas, según señala Oyarzún:  “que el sujeto está afectado por el tiempo como por un poder extraño y alienante y que sus experiencias no pueden ser sintetizadas en y con un tiempo que él pudiese llamar suyo, del cual apropiarse en una memoria o en un relato coherente”. Lo que ocurre con Baudelaire es que con su obra comienza aquello que las discusiones teóricas posteriores han identificado como la desaparición del sujeto, el descentramiento de la obra literaria o el desplazamiento del sujeto hacia el problema del lenguaje. Desde Las flores del mal, y mucho más claramente en Los pequeños poemas en prosa, comienza a existir el lenguaje como un campo de exploración, como un terreno en el cual se pueden observar las huellas o marcas del autor, pero en el que prevalece la escritura y la discursividad.  Roland Barthes  aborda el tema en La muerte del autor (1968),  donde introduce preguntas que sólo se pueden realizar desde los poetas franceses de fines del XIX (Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé); a saber, ¿quién habla en un escrito literario? ¿El héroe? ¿El autor? ¿El individuo autor que ha plasmado su filosofía individual sobre las cosas? Para Barthes no es posible entregar una respuesta concreta a estos problemas, pues desde Baudelaire en adelante se produce en la escritura la destrucción de toda voz y de todo origen, por lo cual la escritura es un lugar neutro, compuesto y oblicuo, al que va a parar el sujeto, “comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”. Para Barthes es Mallarmé el primero en prever que es el lenguaje el que habla y no el autor, el primero en suprimir el autor en beneficio de la escritura.  Sin embargo, me interesa recalcar que es en Baudelaire donde comienza el hecho de volverse el texto múltiples escrituras, si bien no procedentes de varias culturas, sí, en el caso de Los pequeños poemas en prosa, de diversos hablantes que cabría interpretar bajo el concepto de polifonía de Bajtín y antes, en Las flores del mal, procedentes de diversas sensaciones y tiempos que adquieren la figura de la imagen. En Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics, Jauss considera que las descripciones de la ciudad y la experiencia de la modernidad del poeta francés en Las flores del mal, representan una perspectiva absolutamente nueva de la naturaleza, una distorsión del mundo poetizado que evoca el pasado sólo para producir su ulterior refutación, haciendo patente la capacidad del poeta para desintegrar la naturaleza y recomponer en una “estética del juego”. Jauss explica, de ese modo, cómo la poesía de Baudelaire comienza a apelar a lo visual, en tanto creación que se resiste a la opacidad de la naturaleza. En sus poemas se da la formulación “ver es comprender”, que permite la integración de lo pasado en el modo de la ruina y de lo nuevo, comunicando una hasta nunca antes poetizada experiencia de los sentidos. En cualquier caso, Baudelaire ensaya con la poesía y la prosa la comunicación de las sensaciones no sólo ya personales, como en la poesía anterior, sino las del hombre de la modernidad, de ahí que Benjamin vea en esta poesía todo un potencial crítico capaz de explicar, por sí sola, toda una nueva experiencia histórica y política.

En este punto es necesario recalcar que si la  poética de Baudelaire es mero texto, ello es fruto  de su concepción de la naturaleza y de la experiencia de la modernidad, solventemente identificada por Benjamin y Jauss. Pues, en Baudelaire, la naturaleza perdida se recompone en una obra sinestésica, al mismo tiempo que disgresiva, aspectos que en conjunto fundan un presente extra-temporal que cristaliza en la multiplicidad de tiempos y sensaciones en una misma imagen que Benjamin identificó como alegoría. Sin embargo, más allá de la figura literaria que recupera la poesía de las flores del mal, me interesa reparar en el hecho de que la retirada de la naturaleza sólo es posible de experimentar instalando el poema en la ciudad moderna.

Pero la ciudad, a diferencia de la naturaleza, no puede fundarse ya como “normatividad”, ella es el territorio del accidente, del shock del que habla Benjamin, y es precisamente aquello lo que determina el ritmo del nuevo poema. Esto es lo esencial de poema en prosa, el estar constituido desde el accidente. Esto se encuentra plasmado en el poema El sol, de cuadros parisinos, el más claro antecedente de Los Pequeños Poemas en Prosa:

Las persianas, abrigo de secretas lujurias,
Cuando el sol cruel cae con trazos redoblados
Sobre la ciudad y los campos, sobre los techos y los trigales,
Yo acudo a ejercitarme solo en mi fantástica esgrima,
Husmeando en todos los rincones las sorpresas de la rima.
Tropezando sobre las palabras como sobre los adoquines.
Chocando a veces con versos hace tiempo soñados.

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