BAUDELAIRE Y EL POEMA EN PROSA, por Rodrigo Arriagada Zubieta ∴ Parte II

BAUDELAIRE Y EL POEMA EN PROSA: PARTE II Y FINAL.

A lo largo del viejo faubourg, donde penden en las casuchas
Las persianas, abrigo de secretas lujurias,
Cuando el sol cruel cae con trazos redoblados
Sobre la ciudad y los campos, sobre los techos y los trigales,
Yo acudo a ejercitarme solo en mi fantástica esgrima,
Husmeando en todos los rincones las sorpresas de la rima.
Tropezando sobre las palabras como sobre los adoquines.
Chocando a veces con versos hace tiempo soñados.

Prosa, azar, accidente

Los verbos en gerundio del poema El sol, de Cuadros parisinos: husmeando, tropezando, chocando, son elementos discursivos de los cuales Baudelaire está plenamente consciente, pues en la versión original los escribe en cursiva, acentuando su efecto puramente literario, agudizando un efecto comunicativo que da cuenta de que el principio poético fundamental es el accidente, el azar, que luego será identificado con el ready-made de Duchamp, y que tiene como relato el abismo que se abre entre fondo y forma. El azar es ahora el ritmo del poema en cuanto se hace cargo de la vacilación constitutiva de la poesía de Baudelaire y de toda la literatura moderna, ya alejada de la rima.

Como hice notar precedentemente, Benjamin ha señalado que la poesía, desde Baudelaire, se fundamenta en el shock y en la capacidad de actualizar aquello que permanece en el individuo como potencia destructora. La conciencia, el cambio, “esterilazará el incidente para toda experiencia poética”. Este elemento identificado por el filósofo berlinés está perfectamente representado en Baudelaire cuando retrata el acto de producir un poema, cuando compara el momento de la creación con una lucha: “el poeta pelea contra sí mismo, inclinado sobre su mesa, penetrando una hoja de papel con la misma mirada que hace un momento dedicaba a las cosas, esgrimiendo su lápiz, su pluma, su pincel, escurriendo la pluma en su camisa, presuroso, violento, activo, como si temiese que se le escapasen, peleador, aunque solitario y recibiendo él mismo sus golpes”. Lo anterior implica una conciencia clara de que la poesía ya no puede ser encontrada en el poeta mismo, como en el romanticismo, ni tampoco en la ciudad moderna. Baudelaire realiza un tipo de escritura que borra el yo, entendido tradicionalmente como lírico para favorecer, a costa de su espiritualidad y su temple físico, los shocks que retiene en su memoria a modo de imágenes, no sólo personales, sino también aquellas que la colectividad no ha podido procesar por encontrarse alienada en el proceso de la producción materialista. Aparece, entonces, la imagen del poeta que intenta rescatar el instante dentro de la velocidad del tiempo, una actividad que bien puede parecerse a la de un trapero. Al respecto Rose Chambers argumenta que la figura lúgubre del trapero o cartonero, que recorre las calles de París en busca de retazos y despojos susceptible de reciclaje por la industria papelera, se convierte en símil de Baudelaire en cuanto poeta marginal y parasitario de la naciente modernidad. Como el cartonero, el poeta moderno, despojado de su antigua dignidad, tiene que vagar entre lo que la multitud ponga a su paso, para buscar sus “rimas”.

En la ciudad el poeta seguirá persiguiendo una armonía, pero ahora más allá de la musicalidad comúnmente entendida, de la cadencia agradable al oído que, a lo sumo, a los ojos de Baudelaire, muestra la destreza del artista para hacerse eco del ritmo, entendido como leyes métricas, como ocurre en la poesía anterior al poema en prosa. De ahí que Baudelaire pueda decir “Sé siempre poeta, incluso en prosa”. La prosa, sería superior al verso porque permitiría una exposición ordenada de ideas, un uso de términos precisos y, algo clave, una variedad de tonos y ritmos que la estética decimonónica repudiaba como ultraje al ideal de belleza pura. Los pensamientos de Baudelaire que mejor expresan que el poeta tenía plena conciencia de dicha tensión entre poesía y prosa son los que realiza a propósito de la narrativa de Poe:

Existe un punto en el que el cuento adquiere superioridad hasta sobre el poema. El ritmo es necesario para el desarrollo de la idea de belleza, que es el más grande y noble objetivo del poema. Ahora bien, los artificios del ritmo son obstáculos invencibles para ese desarrollo minucioso de ideas y expresiones que tiene por objeto la verdad. Pues la verdad puede ser a menudo objeto del cuento, y el razonamiento, el mejor instrumento para la construcción de un cuento perfecto. Por eso este género de composición, que no está situado a tan gran altura como la poesía pura, puede proporcionar productos más variados y más fácilmente apreciables por el vulgo de los lectores. Además, el autor de un cuento tiene a su disposición una cantidad de matices y de tonos del lenguaje: el tono razonador, el sarcástico, el humorístico, repudiadas por la poesía, pues son como disonancias o ultrajes a la idea de la belleza pura. Y por ello también el autor que persigue en un cuento un simple objetivo de belleza, sólo trabaja con gran desventaja, privado como está del instrumento más útil, que es el ritmo”.

Pero no es que el ritmo desaparezca de la poesía. El poema en prosa, siguiendo a Valery, intentaría reflejar las cualidades de la música, pero más que como una musicalidad poética, como un estado sensorial. Para ello, el lenguaje debe haberse volcado antes sobre sí mismo en tanto que estado mental repitiéndose y redefiniéndose en la irresolución. Lo anterior implica que el arte moderno, y el poema en prosa en particular, ha surgido como una forma de elaboración estética que contempla nuevas formas de pensar el fenómeno de la escritura, pero también un nuevo modo de reflexionar sobre los temas del arte. Desde este punto de vista, en la Cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento Bajtín aborda, con el caso de François Rabelais, cómo el carnaval y la cultura popular permearon los géneros altos o serios, posibilitando el desarrollo posterior de la novela. El teórico ruso aporta el término “grotesco”, un concepto de origen restringido a fines del siglo XV, a raíz de una pintura ornamental descubierta en los subterráneos de las Termas de Tito en Roma, a la que se denominó grottesca, derivado de la grotta (gruta): El grotesco se basaría en un tipo de arte que no responde a lo sublime, privilegia el humor y lo popular, pero también como en la poesía de Baudelaire, describe la vida diaria, lo banal y lo feo. Según Bajtín, el grotesco sería un fenómeno universal que cruzaría de forma soterrada todas las épocas y sería Víctor Hugo quien en la premodernidad volvería a reflexionar sobre el particular en su Prefacio a Cromwell, pero sólo como instrumento de contraste para exaltar lo sublime, y debilitando su valor autónomo; esto es, como una pura tradición literaria que pierde lazos con la cultura popular y que ingresa en la modernidad de la mano de Baudelaire, precisamente a través de la contaminación que sufre el poema moderno al integrar lo prosaico. Se trataría de una integración de la oralidad en el texto poético, configurada por el ya mencionado alejamiento del yo ensimismado, para articularse nuevamente en un discurso polifónico, dialógico, que mezcla los géneros y deviene un texto multiforme. A esta consideración de Bajtín sobre el ingreso del elemento cotidiano en el poema en prosa se suma la observación de Shara Moosley quien señala como una de las claves del nuevo género que “Baudelaire asevera que el conocimiento de la naturaleza a través de la mirada se puede tener solamente cuando se observa “cualquier esquina”, cualquiera que ésta sea”. La esquina, como principio del arte es efecto de una perspectiva anti-naturalista, de una estética del azar o de la indiferencia, donde el poeta ya no señala al lector qué entender, sino que le ofrece un panorama que debe ser reinterpretado libremente de acuerdo al contexto histórico en que el lector se encuentra. Todo lo anterior, tiende a exaltar el grado de comunicabilidad del poema en prosa y permite repensar el género a la luz del concepto bajtiniano de género discursivo, entendido como la asunción del lenguaje “como un medio vivo y concreto en el cual se desenvuelve la conciencia del artista de la palabra. Desde este punto de vista, la literatura se presentaría como la asimilación de palabras ajenas, ecos y reflejos de otros enunciados anteriores (polifonía). Aquello iría en consonancia con la borradura del sujeto lírico que ya he mencionado, porque se pondría en tela de juicio la idea de un sujeto hablante que hegemoniza la obra literaria, en contraposición a “una pluralidad de voces y conciencias independientes que se hacen presentes en el discurso literario simultáneamente”, según dice el teórico ruso. Los conceptos de Bajtín conducen inevitablemente a la idea de novelización de los géneros poéticos, entendido como un proceso de plasticidad y ensanchamiento del lenguaje literario al entrar en la poesía la risa, la ironía y la autoparodización. Este proceso se produce en Baudelaire a través de la inclusión de la fábula en Los pequeños poemas en prosa, lo que genera un conjunto de enunciados complejos, tal como refiere Eagleton al explicar el tema del lenguaje, el sujeto y la poesía, señalando que el poema no sería más esa estructura métrica, sino que su clave se encontraría en su carácter de “sistema de sistemas”: “Todo poema es un texto multisistémico, en el sentido de que cada uno de sus aspectos formales- métrica, ritmo, rima, significado, relieve sonoro y los demás- constituye un sistema dentro de él. Puede hablarse de sistema fónico de un poema, del semántico, del léxico, del gráfico, del métrico, del morfológico y así sucesivamente”. La clave del poema en prosa se encontraría entonces en su saturación semántica en un espacio pequeño que hace de aquél una superposición de sistemas. Sin embargo, para entender la naturaleza comunicativa del poema en prosa, cabe traer a colación a Yuri Lotman, para quien el discurso natural primario es la prosa, por lo que el verso sería una forma histórica del discurso verbal, que lo habría separado del lenguaje común, en pos de convertirse en arte. Si esto es así, lo que ocurriría desde Baudelaire en adelante sería un retorno de la poesía a lo que me gustaría denominar “su densidad material”; es decir, que el poema en prosa recuperaría la corporeidad de un lenguaje que nunca se puede oír simple y puro, como pretende la poesía en verso. “En su lugar, oímos enunciados que son agudos, o sardónicos, afligidos o despreocupados, empalagosos o agresivos, iracundos o histriónicos”, bien apunta Eagleton.

Kaplan, por su parte, llama a los poemas en prosa “fábulas de la vida moderna”, ya que son una fórmula de comprender la existencia diaria como una representación del poeta en que la vida de cada persona se debate entre los horrores y el éxtasis de la existencia. Agrega que “las “fábulas” son una forma de literatura de la experiencia diaria que carece del apetito excesivo de la forma. En este punto no puedo estar más en desacuerdo con Kaplan. Porque si hay algo que destaca en la dedicatoria a Arsene Houssaye es la idea de una nueva escritura poética, tan “flexible” como “contrastada” en palabras de Baudelaire:

“Despedácela usted en numerosos fragmentos, y verá que cada uno puede existir aparte. Con la esperanza de que alguno de estos trozos estarán lo bastante vivos para darle placer y entretención, me atrevo a dedicarle la serpiente completa”.

Lo que se pone en cuestión en esta introducción es la complejización de lo poético como tal y la idea de la prosa como un final de la poesía. Esto porque la vida moderna es esencialmente prosaica, principalmente por la virtud del cálculo capitalista, por la renuncia del hombre a la virtud trocada por lo útil y por el modo en que la contingencia, el azar, empuja hacia sus límites una forma más acendrada. En uno de los escritos del Salón de 1846, titulado “del heroísmo de la vida moderna”, destinado principalmente a discutir las diferencias entre la vida antigua y la moderna, el poeta logra llamar la atención sobre la segunda en relación a su incompletitud y misterio, es decir, su falta de forma: “Es verdad que la gran tradición se ha perdido, y que la nueva no está hecha. Qué era esta gran tradición si no la idealización ordinaria y acostumbrada de la vida antigua”. Baudelaire destaca, de este modo, la riqueza representativa, pictórica y escénica de la vida antigua, que se pone al carácter abstracto, indeterminado y por la provocación óptica que provoca la modernidad. De ahí la alusión a la “serpiente”, pues el poeta moderno, deberá sortear el prosaísmo de la vida moderna, haciéndose cargo de su falta de claridad, de sus digresiones representativas y de su enormidad. El poema en prosa es una “serpiente” en razón de su discontinuidad ingénita: todo en ello es cabeza y cola, cada parte es susceptible de ser cercenada y lo que la constituye es una estética del fragmento. Pero esto no es un mero capricho baudeleriano, pues si el poema nuevo nace de “la frecuentación de las villas enormes y del entrecruzamiento de sus innumerables relaciones”, es natural que esas relaciones queden expresadas por cierta infracción a la norma. En este sentido, inmensidad o “vastedad” es sinónimo de “vaguedad”, pero también etimológicamente se relaciona con “vacío”, a través de la palabra vastus. Lo anterior implica que lo definitivo del poema en prosa es su vaciamiento y su disponibildad para el juego de la imaginación. La vastedad denuncia la infracción a la medida, una invitación a la desmesura que cierra las relaciones no miméticas del poema con la ciudad. El poema no puede ser representación del espacio urbano y a lo sumo el poeta podrá explorar y descifrar de qué está hecha, ya lejos del Ideal que ha desaparecido en Las flores del mal. El spleen, bajo esta aproximación, es un horror al vacío que el poema debe llenar en su serpenteo, pues el poema será ahora una perversión de la forma, cuya verdad asomará a ratos, un tipo de poema que al realizarse sobrepasa lo justo, es decir, las leyes o normas poéticas que emanaban de la naturaleza y que constituían un rigor formal acabado que en la inmensidad de la ciudad sólo tendrá, como la serpiente, breves asomos, pues la enormidad de la villa ha dejado todo vacante para que el poeta lo llene con su capricho y sus fijaciones personales en la multitud, tal como expresa en Les foules, pues en él se dice la necesidad de multiplicar las voces y producir el bajtiniano efecto polifónico que borra al yo lírico. Baudelaire, en su calidad de “héroe de la modernidad”, deberá interpretar y prestar su conciencia a todo aquél que, como ha dicho Benjamin, permanece alienado en el proceso de la producción material. De ahí el serpenteo y la complejización enunciativa como lógica final del poema en prosa, enunciados en Las Muchedumbres:

Goza el poeta del incomparable privilegio de poder a su guisa ser él y ser otros. Como las almas errantes en busca de cuerpo, entra cuando quiere en la persona de cada cual. Sólo para él está todo vacante; y si ciertos lugares parecen cerrársele, será que a sus ojos no valen la pena de una visita.

El paseante solitario y pensativo saca una embriaguez singular de esta universal comunión. El que fácilmente se desposa con la muchedumbre, conoce placeres febriles, de que estarán eternamente privados el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, interno como un molusco. Adopta por suyas todas las profesiones, todas las alegrías y todas las miserias que las circunstancias le ofrecen.