Contra La Teoría de la Novela de Kundera (El ensayo desde Montaigne a Adorno) | por Rodrigo Arriagada-Zubieta

Si bien Kundera no tiene ningún intento sistemático, ni académico, su planteamiento termina siendo absolutamente totalizador, aun cuando ignoramos si el autor conoce las modernas teorías sobre el ensayo. El checo nos dice que “la novela es la gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales (personajes), examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia” (1986: 158). La teoría de Kundera plantea una pregunta esencial; a saber: ¿es posible el relato novelístico cuando aparece como imposible el acto del hombre? Realizar esa pregunta implica señalar que la novela es ya un arte agotado. Dante habría dicho que la intención de quien actúa es descubrir su propia imagen en cada acto, mientras Kundera insiste en que el abismo que se abre entre la imagen y el acto, sería desde Cervantes hasta Kafka, la historia del estrechamiento de las posibilidades del género.

La naturaleza genérica del ensayo asoma como uno de los grandes problemas de la teoría literaria actual. La reflexión y reconstrucción de su ars combinatoria ha amenazado, desde Montaigne hasta Adorno, con descomponer la estabilidad de los géneros literarios. Desde luego, la definición tripartita de los géneros literarios – lírica, epopeya y drama-, sigue gozando de amplia actualidad, a pesar de haber sido establecida siglos atrás por la tradición renacentista y retomada en el Romanticismo como derivación de la caracterización que realiza Platón en el libro III de la República, sobre los modos enunciativos. Sin embargo, es Montaigne quien sienta las bases del nuevo género de la modernidad, inaugurando el término que le dará reconocimiento: Ensayo. Al mismo tiempo, Francis Bacon titula a sus escritos Essays (1597), palabra que señala un espíritu de época, una atmósfera espiritual problematizadora, que se extiende durante el siglo XVII y que vuelve a ver la luz con gran fragor desde comienzos del siglo XX, etapa en que son escritas las tres grandes teorías tardías del Ensayo, elaboradas cronológicamente por George Lukács (1910), Max Bense (1947) y Theodor Adorno (1958)1. En todos los casos, la pregunta que sigue teniendo lugar es la siguiente: ¿es el ensayo un género literario? La respuesta no es fácil, porque la misma teoría de los géneros que ampara la discusión es la que se encarga, asimismo, de establecer límites para su elucidación. El camino que se arriesga en esta disquisición debe enfrentar prejuicios históricos y desafiar una serie de antítesis afirmación-negación que encuentran, en Hegel, una línea demarcatoria que pone de un lado y otro los géneros poéticos y los géneros prosaicos, los artísticos y los no artísticos. Así como también debe habérselas con la distinción de Schiller de géneros poéticos como “modos del sentimiento” y los géneros científicos como “modos de la razón”2. Sin embargo, más allá de superar la tripartición clásica o las modernas antítesis y antes que señalar con claridad los rasgos morfológicos del género que le otorgarían un cuarto lugar en la lógica genérica, pienso que el problema mayor sigue siendo el de encontrar su esencia; esto es, antes de preguntarse si es literario o no, no parece haberse esclarecido aún qué es, en sí mismo, el ensayo como forma del espíritu. Desde este punto de vista, parece inevitable retrotraerse al problema de admitir que la dificultad conceptual del ensayo propiamente reside tanto en su carácter de sustantivo (ensayo), es decir en tanto género, como en su carácter de adjetivo (literario), esto es, de sus rasgos ficcionales. Asumida la complicación anterior, la dificultad mayor se pone de manifiesto por el tipo de discurso que produce el ensayo: una especulación sobre objetos específicos, culturalmente ya preformados, dirá Adorno. Pero lo más importante y aquello en que me interesa indagar es en esa nueva forma del Yo que lo enuncia, que aparece emparentado con la autobiografía, se diferencia de ella en determinados aspectos, y que tampoco sería el Yo de la lírica ni del pensar sistemático de la filosofía, ni el de la ficción narrativa. Admitida a priori esta nueva forma del yo como carácter distintivo del ensayo como género, me encuentro con un nuevo problema para dar cauce hacia una reflexión aclaratoria de lo que es el ensayo. Milan Kundera, en El Arte de la Novela de 1986, parece otorgar una posibilidad gnoseológica a la novela que nada tiene que ver con la de un texto científico o uno filosófico (Kundera, 1986). Más aún, el autor de La Insoportable levedad del ser la relaciona con características que se suelen atribuir al ensayo: suspensión del juicio, metáfora como conocimiento, ironía, comicidad. Más aún, la novela pareciera incluir un ensayo que se incorpora a aquella y cambia su naturaleza apodíctica para convertirse en otra cosa: en lo que el checo llama “un ensayo específicamente novelesco” (Kundera, 1986: 92-93). Aclarar lo que es el ensayo, implica, en este caso, esclarecer lo que significa un “ensayo novelesco”, pero sobre todo, ponderar el hecho señalado una y otra vez por Kundera respecto a que la novela sería el género que acompaña constante y fielmente al hombre desde comienzos de la Edad Moderna, a través de lo que él denomina la “indagación de problemáticas existenciales encarnadas en “egos experimentales”, pues si la novela es realmente el género de la modernidad por excelencia, y si existe algo así como “el ensayo novelesco”, la propiedad que reclama cada género sobre la invención del yo, parece quedar en entredicho. Para aclarar dicho problema, considero necesario encontrar las similitudes entre lo propio de la novela que señala Kundera y aquellos rasgos que históricamente se han atribuido al ensayo, de modo tal que podamos esclarecer qué es lo propio del segundo como forma del Espíritu.

  1. La novedad del yo ensayístico frente a la poesía.

Se suele atribuir a Montaigne el inicio del Ensayo como forma discursiva, donde la nota del Autor al Lector que abre los Ensayos I, opera como una declaración de principios sobre el género en cuestión: “Este es un libro de buena fe, lector. Desde el comienzo te advertiré que con él no persigo ningún fin que no sea privado ni familiar; tampoco me propongo con mi obra prestarte ningún servicio, ni con ella trabajo para mi gloria (…) quiero sólo mostrarme en mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria; sin estudio ni artificio, porque soy yo mismo a quien pinto. Mis defectos se reflejarán a lo vivo; mis imperfecciones y mi manera de ser ingenua, en tanto reverencia pública lo consienta”. Con estas palabras Montaigne establece las bases del nuevo género de la modernidad, pero cabe señalar que en el siglo XVI, el término francés “Essais”, no gozaba del sentido de género literario condicional que se le atribuye hoy, sino el sentido de ejercitarse, de experimentarse, bajo la premisa de que el “yo”, el gran descubrimiento del francés, es una entidad cambiante cuyas reflexiones por escrito tienen apenas un carácter provisional, siendo susceptibles de variación. Visto así, la originalidad de esta forma de escritura consiste en tomar distancia de determinados temas de su época y añadir a los ejemplos extraídos de los clásicos la propia anécdota. Sumado a esto, el rasgo específico de este tipo de escritura es el hecho de ser precisamente escritura: esto es que a diferencia de otros géneros como la lírica, el cuento, la epopeya y el drama, este yo no tiene una formulación oral. La escritura del yo del ensayo, existe con una suma interdependencia entre la emergencia del yo en la cultura de Occidente y la escritura, lo cual se relaciona con los cambios en las condiciones de escritura, pero también de transmisión de los propios textos. 3 Lo particular de Montaigne es insistir en formas de lo íntimo que se acercan a formas más antiguas como la loa, el panegírico y las biografías de hombres ejemplares, a diferencia de aquellas escrituras que mantienen como cronotopo el ágora, según el término empleado por Bajtín. Un puente entre esas formas de la antigüedad y el ensayo de Montaigne, se encontraría en Las Confesiones de San Agustín. Desde aquí se puede establecer una especificidad del Ensayo; a saber: que no es necesario que la escritura tenga como protagonista al yo (eso lo comparte la lírica, también), sino que ese yo sea una forma de las realizaciones históricas del autor, un yo biográfico que se reconozca él mismo como unidad creativa de la obra. Es preciso, además, según ha estudiado Foucault en ¿qué es un autor?, que este yo sea un objeto de representación y no sólo sujeto de ella. De este modo, el ensayo es poiesis, es decir construcción o configuración de lo que podría decirse una autobiografía, un diario íntimo que con Montaigne adquiere algunas características específicas en el modo de tratar los asuntos, pues en su escritura importan mucho menos los temas que la perspectiva que se esboza sobre ella, el tanteo, rodeo o divagación que se asocia al procedimiento de la “tentativa”. Según señala Rita de Grandis, los Essais, más que un género, constituyen una actitud espiritual, un estilo en que convergen la personalidad del autor, su manera de ser y un modo de representación no exhaustivo, ni fundado en criterios de autoridad. ¿Pero no es esto también propio de la lírica? ¿Se puede decir que el yo de la lírica carece de una representación histórica del yo? Aventuro en decir que sí, cuando pienso en la poesía diacrónicamente. La escritura del yo nace cuando los espacios del sujeto y el objeto de la representación se hacen solidarios, creando un espacio de ficción. Con esto quiero decir que la Literatura no es ya un documento que fija un evento concreto, sino la representación; esto es, la sustitución de lo que realmente ocurrió (el suceso histórico) por el signo que da entrada a la poeisis. Pero aquí la poeisis no es mímesis, sino una batalla de metáforas arbitrarias que se crean en el curso de la propia intervención del sujeto en un asunto. De modo que habría que pensar que la Obra de un Autor en condiciones de decir su propio yo existe desde el tránsito que va del códice al libro, suceso que puede fijarse en el siglo XIV. Tanto el yo lírico de la poesía como el del ensayo se subsumen a la categoría del yo ejecutivo que tendría que ver con una tensión del yo con el evento o acontecimiento. La diferencia entre ambas formas de escritura, es que en el caso de las formas más líricas (la autobiografía, la poesía lírica y las formas personales de la narrativa), se procedería mediante la construcción ficcionalizada de la instancia del Discurso, mientras que el Ensayo sería esa forma del yo no susceptible de ser ficción, es decir, que impone su resistencia a que se separen las categorías de la Enunciación y el Autor. Todo en los grandes ensayos remite a un Autor en la ejecución de su discurso y esa ejecución referida a su intervención sobre un asunto es fundamental en lo específico de la forma.

Sobre este mismo punto la lectura de de Lukács resulta aclaratoria. El pensador húngaro señala que el ensayo se encuentra mucho más cerca del arte que la ciencia, pues mientras en la ciencia imperan los contenidos, en el arte lo hacen las formas. Esto permite a Lukács realizar una crucial distinción entre Ensayo y Poesía, la cual sólo sería de grado o acentuación. Las vivencias, señala, para cuya expresión nacen los escritos de los ensayistas, no se hacen conscientes en la mayoría de los hombres más que en la contemplación de las imágenes o en la lectura de los poemas. De modo que si la poesía recibe del destino su perfil- forma; esto es, de lo ya ocurrido, en los escritos de los ensayistas la forma se hace destino. El momento esencial del crítico o ensayista sería el propio momento de la escritura, más que la experiencia o la vivencia, porque habría vivencias que no podrían ser expresadas a través de ningún otro gesto, nos dice Lukács, y que se mostrarían como preguntas sobre la vida, el hombre y el destino, para las cuales el ensayista realizaría un máximo ejercicio tensionador: acaricia y moldea las respuestas, pero no logra resolverlas. El ensayista, en resumen, sólo necesita la forma como vivencia, y sólo la vida de la forma, la realidad anímica contenida en ella. El pensamiento de Lukács es decisivo para acotar uno de los aspectos específicos del Ensayo, el hecho de que se constituye- además de la poesía- como otra vía de la imagen, que excede la veracidad o no de sus contenidos y que no ingresa en el devenir histórico de los acontecimientos en cuanto tales, constituyéndose en mero punto de vista que adquiere legitimidad artística cuando consigue formularse como una conquista del pensamiento si el objeto, según complementa Bense, adquiere su contorno. Dice Bense:

“por medio del procedimiento ensayístico será patente el contorno de una cosa, tanto de su exterior como de su interior, el contorno del “ser así” para mí”. Con esto Bense quiere decir que en esa manifestación del contorno no hay un límite sustancial, el ensayista se enfrenta a un campo de fuerzas abierto que no precisa ser total para ser verdadero, su verdad proviene de la fuerza persuasiva de su propio movimiento.

Lo anterior no sólo vale para distinguir el ensayo de la poesía, sino también de la ciencia y sus afanes progresivos, pues es el mismo Lukács quien se encarga de resaltar el carácter no progresivo de la intervención ensayística. Dice: “Se podrá escribir otra Dramaturgia que hable sobre Corneille frente a Shakespeare, pero ¿en qué puede perjudicar ésta a la de Lessing?”. Lo importante del yo que se esboza en este género es el movimiento crítico de un pensamiento ejecutándose, un pensamiento que mira los objetos y que mientras mira se ve a él mismo pensándolos, en un acto profundamente manierista, en un juego de espejos similar al de Las Meninas de Velásquez. Lo cierto es que frente a la ciencia, frente a la poesía y al discurso histórico, los contenidos no tienen valor de lo refutable, lo terminado y lo pasado. El ensayo es el producto de un yo siempre presente que dialoga con su interlocutor en la actualidad más pura, aspecto que Montaigne quiso fuese su forma más clara, pues en sus Essais ya se expresa hacia varios interlocutores.

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II. El ensayo frente a la filosofía.

He dicho, en principio, que el ensayo es hijo de una atmósfera espiritual problematizadora que tiene lugar en el siglo XVII y que vuelve a aparecer en toda su complejidad en los pensadores del siglo XX. ¿Qué tipo de experiencia debe tener lugar, en un período determinado, para que esta forma de escritura sea representativa de una re-emergencia del espíritu? El denominador común parece encontrarse en las épocas de crisis, en las que más allá de las deficiencias materiales que encontramos en diversos períodos de la Historia, lo que parece crucial es la ausencia de criterios seguros y principios directivos que aseguren la posición del hombre en el mundo. Por cierto que esa posición se encuentra garantizada en la cosmología medieval. Pero con Montaigne se quiebra la fe en las reglas absolutas y aparece la duda. No se trata, eso sí, de una duda frente a determinados valores específicos separables del resto de la vida, sino de una duda de carácter general. Lo que entra en juego con Montaigne es el escepticismo, la duda como ejercicio de vagabundeo espiritual, renovando de ese modo la antigua alianza crítica de Sócrates entre duda y reflexión, una duda que se extiende a modo de ensayo a todos los valores, pero que no niega definitivamente ninguno de ellos. De ahí que encontremos otra particularidad del ensayo en el escepticismo inquisitivo y vacilante a punto de trascenderse a sí mismo en cada momento, sin resolverse nunca en una posición principal. Lo que se pone en entredicho, con Montaigne, es una nueva forma del pensamiento que se alza contra el espíritu sistémico de comienzos de la modernidad filosófica cartesiana. ¿Qué es el ensayo, para Montaigne? Una filosofía impremeditada y fortuita, en contraste con la construcción sólida y enteriza, en la que cada pieza tiene su puesto y lleva su marca4. Pero he aquí la diferencia con la filosofía, tanto con la antigua como con la moderna. Porque, por un lado, Aristóteles y Platón y el pensamiento presocrático, no pudieron concebir nada semejante. Para ellos no fue importante construir una representación cerrada de lo que fuese el mundo, lo que sí tuvo cabida fue describirlo en toda su complejidad, para lo cual se hizo necesario un pensamiento abierto que encontró en los Diálogos de Platón su mejor ejemplo. Por su parte, en la modernidad aparece la noción de sistema, cuando el lugar de Dios, de la trascendencia, se traslada a la inmanencia de la autoconciencia, cuando el mundo deja de ser mundo y se vuelve representación que el sujeto tiene en su poder y que se esboza como imagen de mundo, según la conocida fórmula de Heidegger. El sistema nace cuando la representación objetiva de lo real acontece en base a un proyecto a priori que busca modelar el universo, construyendo planes a los que el espíritu se debe ajustar bajo el principio de razón suficiente, en el caso de la modernidad- ilustración. Lo revolucionario del ensayo frente a la filosofía y con lo cual se enfrenta a la Edad Media y el Renacimiento, es la idea de que los valores y normas, tienen un origen humano y no suprahumano. Como enfatiza Hauser, las cosas no son en sí buenas o malas, sino que es nuestra mente la que les atribuye cualidades; las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas. Aquello tiene un interés especial para lo que vengo diciendo del pensamiento antisistémico, puesto que para Montaigne el hombre es incapaz de generar para sí mismo valores permanentes, porque la naturaleza humana misma es lo inestable, lo móvil, en modificación constante y porque su verdadera esencia no es el ser, sino la transición. El yo – que es objeto de nuestro interés- se modifica tan profundamente que es imposible tener certeza de su propia esencia. La forma misma de la existencia no puede ser capturada en un sistema porque todo es punto de vista del que observa. El yo experimenta una terrible conmoción de la que no volverá a recuperarse la cultura del Renacimiento y que tiene como expresión artística el manierismo, según dice Hauser: “las deformaciones en las artes plásticas, el metaforismo excesivo e incesante en la literatura, la representación de los personajes con distintos papeles son sólo muestras de que el mundo real se ha vuelto inaprehensible y de que la vivencia del sujeto se ha hecho problemática. Cuán inestable se ha tornado la relación entre el yo y el mundo lo revela en grado sumo el hecho de que Montaigne considere su libro como una realidad que le ha conformado a él mismo”. Como dice Musil en El Hombre sin atributos de 1930 sobre su personaje Ulrich, que busca adaptar su moral a la movilidad de los hechos, en un franco elogio del ensayo y de crítica a la filosofía. “Él no era filósofo. Los filósofos son opresores sin ejército; por eso someten el mundo de tal manera que lo cierran en un sistema. Posiblemente es ese el motivo por el que existieron grandes filósofos en épocas de tiranía, mientras que en los tiempos de progreso y democracia no surgen filosofías convincentes, al menos al juzgar por las lamentaciones que se oyen”. Ulrich en sí mismo es un personaje-ensayo, porque se niega a reducir su subjetividad a una verdad universal, se lo describe como un personaje distraído, desarmado, que actúa contra el orden lógico; en él nada puede ser elevado a la categoría de verdad o error y de ello se deriva su falta de atributos. Ulrich es la contingencia universal que no cede nunca a un punto de reposo. Encarna de manera perfecta lo que dice Montaigne al bautizar el ensayo como forma: “Si mi alma pudiera hacer pie, yo no me ensayaría; me resolvería; pero ella se encuentra siempre en aprendizaje y prueba”. El gran yo que surge con el ensayo difiere entonces de la filosofía en tanto sistema pero también en tanto si busca hacer justicia al imperativo socrático conócete a ti mismo. Porque ese conocimiento es sólo un diálogo con lo más profundo del ser, es una mera espera de respuesta, surgida del ensayo del sí mismo. Si hay filosofía, ella es mero experimento, un registro que incluso admite la fantasía, una leyenda de la propia vida sometida a circunstancias apremiantes. El ensayo es, a diferencia de la filosofía, que puede describir el mundo en todo momento, un ademán del espíritu ante un tiempo histórico de crisis, de ruptura y opacidad. Pero lo que se resuelve en Descartes en un método, en Montaigne se descubre como la multiciplicidad de perspectivas y vicisitudes. No extraña entonces que luego de la Edad Moderna y sus aparentes progresos, el ensayo resurja con toda su fuera revitalizadora. En la atmósfera decadente de la década del diez del siglo XX y en el período post-guerra, los tres grandes teóricos modernos del ensayo vuelven a este pensamiento perplejo y problemático que reaparece cuando se ha perdido el contacto con aquello que Occidente ha denominado el ser, cuando han caído los sistemas. Pero es porque trata al ser como su objeto que encontramos una nueva especificidad opositora a la filosofía sistémica: pues el ser se opone a una fijación definitiva, lo que deriva en que el ensayo deba admitir su incapacidad de penetrar totalmente la naturaleza humana y reconocer que la inconmensurabilidad del ser invita al pensamiento a nuevos tanteos, pero sólo al modo de débiles destellos; el ensayo engendra opiniones diversas y debe rehuir la totalidad, debe ser una perspectiva, un fragmento que tenga sentido de prueba, pero no de evidencia. El ensayo es una filosofía de la ambigüedad que no hace más que describir al hombre como problema. Pero algo salta a la vista en esta reflexión, pues si Montaigne dice de este modo escritural: “yo propongo mis fantasías informes e irresueltas, como hacen aquellos que publican cuestiones dudosas para debatir la verdad, sino para buscarla”5; ¿qué diferencia al ensayo de la narrativa? ¿Por qué no se puede subsumir esa fantasía a una narrativa del sí mismo? Y finalmente, ¿En qué se diferencia el yo del ensayo del yo novelesco?

III. El ensayo frente a la novela: Crítica a El Arte de la Novela de Kundera

En los planteamientos contenidos en El Arte de la Novela, Kundera señala una tradición novelística que tiene fin en Musil y Broch donde la novela daría cabida al ensayo, con la salvedad de que el objetivo sería “no transformar la novela en filosofía, sino para movilizar sobre la base del relato todos los medios, racionales e irracionales, narrativos y meditativos que pudieran iluminar el ser del hombre; hacer de la novela la suprema síntesis intelectual”. La mixtura de elementos aquí mencionados por el escritor checo impele a diferenciar una serie de elementos que, de permanecer juntos, tienden a complicar la naturaleza de aquello que intento definir como ensayo. Primero que todo es necesario aclarar: ¿Qué entiende Kundera por Novela?

Si bien Kundera no tiene ningún intento sistemático, ni académico, su planteamiento termina siendo absolutamente totalizador, aun cuando ignoramos si el autor conoce las modernas teorías sobre el ensayo. El checo nos dice que “la novela es la gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales (personajes), examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia” (1986: 158). La teoría de Kundera plantea una pregunta esencial; a saber: ¿es posible el relato novelístico cuando aparece como imposible el acto del hombre? Realizar esa pregunta implica señalar que la novela es ya un arte agotado. Dante habría dicho que la intención de quien actúa es descubrir su propia imagen en cada acto, mientras Kundera insiste en que el abismo que se abre entre la imagen y el acto, sería desde Cervantes hasta Kafka, la historia del estrechamiento de las posibilidades del género. Pues mientras Don Quijote saldría a un campo abierto, lleno de posibilidades, en Kafka el peso de las circunstancias reduce el acto a trámites de oficinas interminables, esperas en pasillos polvorientos, en tanto que las relaciones humanas se han vuelto completamente opacadas, en el caso de Josef K y El Proceso. La pregunta que señalaría la novela de Kafka sería ¿cuál es la posibilidad del hombre de actuar en un mundo en que los condicionamientos exteriores son tan determinantes que los móviles internos ya no significan nada? En otras palabras, Kundera entiende la novela como un arte de orientación permanente hacia el enigma del yo, pues en cuanto se crea un ser imaginario, un personaje, el novelista se pregunta ¿qué es el yo y de qué forma puede aprehenderse? La historia de la novela entonces, se basa para el autor de La Broma, en las distintas respuestas a esta pregunta, las cuales desde Boccaccio explicarían el desarrollo interno de la novela. Desde ese punto de vista arbitrariamente escogido, Kundera señala que los primeros narradores no conocen el enfoque psicológico, que simplemente nos contarían acciones y aventuras. Sin embargo, anota una convicción: mediante la acción sale el hombre del mundo repetitivo de lo cotidiano en el cual todos se parecen a todos, mediante la acción se distingue el hombre de los demás y se convierte en individuo. La creciente interiorización de la novela, a lo largo de cuatro siglos daría cuenta de ese proceso: desde la obra de Richardson y sus cartas, hasta el análisis pormenorizado del tiempo presente en Joyce, la novela exploraría el mundo interior del hombre. Pero sería Kafka quien agotaría esa posibilidad, pues Gregorio Samsa, como personaje, cancelaría la posibilidad de conocer a ese yo. Ni gracias a su biografía, ni a sus orientaciones, recuerdos o complejos es que lo conocemos. Por el contrario, lo reconoceríamos en su respuesta a una situación presente, apremiante, que sólo daría cuenta de la “trampa” en que se ha convertido el mundo. Con el enfoque escogido, Kundera extrema su postura hasta señalar que la cancelación del acto en la novela, daría cuenta de la crisis europea señalada por Husserl en 1935, crisis que tendría comienzo en el pensamiento de Galileo y Descartes y que se fundaría en el carácter unilateral de las ciencias europeas que habrían reducido el mundo a un simple instrumento de exploración técnica y matemática, excluyendo al hombre del horizonte concreto de la vida. Cuanto más el hombre habría avanzado en ese tipo de conocimiento, más se habría perdido de vista el conjunto del mundo y del sí mismo, hundiéndose en lo que Heidegger denominó el olvido del ser en el siglo XX. La pregunta que parece olvidar Kundera es: ¿qué ha hecho el ensayo, entonces, desde Montaigne en adelante? Porque si no es el ser o el yo lo que ha explorado el ensayo, ¿entonces, qué? Lo primero que habría que hacer notar aquí es que hay un distinto modo de comprender “el yo” novelesco, del “yo” ensayístico por parte del autor checo. Pues para Kundera la novela comienza donde se acaban las posibilidades propias del autor que no se realizaron, de modo que hay que imaginarse a otro, al personaje, para llegar lo más lejos en la representación de sí mismo. Kundera realiza una distinción radical entre vida y obra – entre la biografía y la novela- le disgusta, de hecho, la moda de interesarse por la vida privada de los artistas. La novela- dice Kundera- es el territorio donde se suspende el juicio (Kundera: 1993; 15), su moral trata de comprender la ambigüedad del mundo: no una única verdad absoluta, sino un montón de verdades relativas que se contradicen. Ese sería el gran logro de Cervantes: que su personaje, Don Quijote, rasga el telón de las preinterpretaciones, de un mundo que ya vendría interpretado y donde podemos juzgar quién actúa y correctamente y quién no.

Hasta aquí el pensamiento de Kundera se puede resumir en los siguientes puntos:

Primero: El novelista es un explorador en prosa de la existencia humana, por lo tanto, la novela tiene un contenido gnoseológico (kundera, 1986, p.76), para el que dicho género puede emplear cualquier recurso artístico que sea necesario (incluido el ensayo, pero no sólo el ensayo), para descubrir lo que sólo ella puede descubrir, la cual sería su razón de ser (Kundera; 1986, 16). A este respecto, cabe asumir que el hecho de asimilar elementos de otros géneros sería, para Kundera, sólo privativo de la novela.

Segundo: El valor de la novela radica en descubrir el acto humano; esto es, la exploración de posibilidades humanas que no necesariamente se deben haber materializado en la realidad, para lo cual es necesario crear egos experimentales (personajes).

Tercero: La novela sería intencionadamente antifilosófica, es decir, ferozmente independiente de todo sistema de ideas preconcebidas; no juzga, no proclama verdades, se interroga, se sorprende, sondea, adquiere las más diversas formas: metafórica, irónica, cómica, provocadora, fantasiosa. (Kundera, 2005, 90). En este sentido, la novela incluiría al ensayo que al incorporarse a ésta cambia su naturaleza apodíctica y se convierte en algo de naturaleza lúdica. Desde ese punto de vista, Kundera acuña la expresión “ensayo específicamente novelesco”, para diferenciar aquellas novelas que ya llevarían sus tesis o ejemplificaciones de antemano, como en el caso de Orwell y 1984.

Cuarto: Crear un ego experimental significa ir hasta el fondo de su problemática existencial: esto implica que la novela no sólo es psicológica, sino que el personaje tiene un contenido en cuanto humano. De hecho la condición de la novela para articular su carácter de ensayo es que jamás abandona el círculo mágico de los personajes; se nutre y se justifica por la vida de los personajes (Kundera; 2005).

A continuación, realizaré una valoración de cada punto para ver qué aspectos de los señalados son realmente privativos de la novela, para confrontarlo al ensayo, tomando en cuanto los aspectos que más arriba se han señalado, al diferenciar el yo enunciativo de la poesía y la filosofía, incluyendo, además, algunos otros aspectos que hasta acá no han sido mencionados.

Sobre el punto uno: Es necesario recordar que no sólo la novela es el género en prosa que puede admitir otras formas, ya se ha dicho con holgura que lo propio del ensayo es ser precisamente escritura. De Grandis señala que la escritura del yo se concreta en la representación no de un evento concreto, sino en la solidaridad del sujeto y el objeto de representación, es decir, la sustitución de la Historia por la poiesis, entendida como una batalla de metáforas que crea un espacio de ficción. Asimismo, es necesario atender, según pienso, que en el ensayo es un género “mestizo”, es decir un tipo de texto no ficcional que suscita confrontación con los textos científicos, filosóficos y periodísticos que, como el tratado, habla del mundo sin filtrarlo a través de la creación de un nuevo mundo posible y que se inscribe dentro de los discursos de realidad. Pero como se distingue visiblemente de estos géneros por su ambición estética, se lo compara asimismo con las formas ficcionales de la prosa, incluyendo todos los géneros del vasto ámbito de la literatura del “yo”, pasando por la novela, el poema en prosa e incluso el drama. De este modo, no es posible sostener lo que dice Kundera sobre este particular, porque el ensayo, antes que la novela, sería el género que utiliza todas las formas y modalidades de los demás géneros en una mezcla que da lugar a un resultado único y particular. En ese sentido, el ensayo no sería “un poco de todos los géneros”, sino un género con identidad propia gracias precisamente a una aleación de escrituras diversas, embelesadas en un juego combinatorio que recuerda al mosaico.

Sobre el punto dos: Que el valor de la novela se base en aspectos del autor que no necesariamente se hayan materializado tampoco parece ser exclusivo de la novela. Si bien en la novela se exploran todas las posibilidades por mantenerse fuera de un yo real, en el ensayo se mezclarían el método de conocimiento y, asimismo, la fantasía. Así lo señala el mismo Montaigne para recordarnos que el ensayo procede a través de la duda como camino de exploración: “yo propongo mis fantasías irresueltas, como hacen aquellos que publican cuestiones dudosas para debatir en las escuelas; no para establecer la verdad, sino para buscarla”. Con esto, Montaigne quiere señalar que la complejidad del yo enunciador, del ser, impide que pueda darse una perspectiva única y definitiva. De este modo, la inconmensurabilidad del ser habilita el desarme del pensamiento, de modo que no se trata de una fantasía al modo de ficción como algo imposible de verificación, pero sí de una concepción de la verdad como juego de destellos, más que una plana evidencia. Kundera ignora, en este punto, que los movimientos del yo que se reflejan en los Essais de Montaigne pasan de la vivencia a la reflexión acerca de su propia creación literaria como algo no desvinculado de ella misma. En este sentido, no se trata de contar “experiencias”, sino de hacerse o construirse en el acto de escritura. Desde este prisma, el ensayo es un género que podría definirse como un yo en devenir, como un autor buscando su ser6. No se trata de una autobiografía pura, porque su búsqueda no va hacia el pasado. Más bien interesa el valor de lo anecdótico para conocerse a sí mismo en el ahora mismo de la escritura. El “conócete a ti mismo” de Sócrates se convierte- ahora sí- en el método ensayístico por excelencia, que no desestima la vivencia confusa y no cronológica; por el contrario, de ella obtiene su potencial.

Sobre el punto tres: En este punto, Kundera demuestra entender el ensayo como un género que reproduce verdades concluyentes y, por el contrario, la novela como un terreno del juego del pensamiento. Es más, para el checo es necesario que el ensayo se incorpore a la novela para que se produzca su cambio de naturaleza. Sumado a esto, se colige de esta postura el hecho de que Kundera existen dos tipos de novelas: la que incorpora el ensayo (el ensayo novelesco) y la que lleva inscrita de antemano sus tesis, como en el citado caso de Orwell que implícitamente ya lleva su propias tesis o ejemplifica ideas pensadas de antemano, aunque lo que digan sea lúcido o justo; pues aquello que dice “pudo decirse igualmente en un ensayo o en un panfleto”. Kundera parece acá desconocer la moderna teoría del ensayo, pues si hay algo que enfatiza Adorno es el carácter paródico del ensayo:

En vez de producir científicamente algo o de crear algo artísticamente, el esfuerzo del ensayo refleja aún el ocio de lo infantil, que se inflama sin escrúpulos con lo que ya otros han hecho. El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar el espíritu, según el modelo de una ilimitada moral del trabajo, como creación a partir de la nada. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por Adán y Eva, sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que a su propósito se le ocurre, termina cuando él mismo se siente llegado al final, y no donde no queda ya resto alguno : así se sitúa entre las di-vesiones”. 7

Además de lo anterior, es necesario tomar en cuenta que Lukács, más que como forma literaria, presenta el ensayo como una respuesta legítima a la insalvable inautenticidad de la vida; esto es, su condición alienada respecto a los valores absolutos. Otra respuesta a dicha pregunta sería para Lukács la tragedia. En efecto, el drama o tragedia sería el género completamente hostil a la trivialidad de la vida empírica, al incorporar el Absoluto. No es de extrañar, entonces, que el intento de los Románticos por reanimar dicho género haya fracasado, en una época desencantada que comienza a alejarse de la idea de Dios. En oposición a la tragedia, para Lukács el ensayo es rescatado en virtud de su capacidad de dar respuesta a las preguntas últimas, silenciadas por el curso habitual de la vida rutinaria. Pero esa respuesta se construye sólo en cuanto forma, de ahí que sea necesario pensar El alma y las formas (1911) bajo la influencia del pensamiento de Simmel, su maestro de juventud. Es Simmel quien realiza una distinción clave para comprender la naturaleza de la teoría moderna del ensayo, pues mientras para el alemán la forma es algo fijo y estático, la vida es una corriente en constante fluidez y dinamismo. Las formas no son meran categorías cognoscitivas de un sujeto, sino condiciones de posibilidad de la distinción sujeto-objeto, es ello lo que genera el ir y venir del yo ensayístico. Esto mismo nos lleva a recordar que, desde el siglo XIX, el pensamiento neokantiano comenzó a fijarse en la radical pluralidad de las formas en que se manifiesta la vida. El mundo existiría, pero su continuidad, su orden, aquello que llamamos “real”, sería lo que no puede verse, pero sí experimentarse. No es de extrañar, entonces, que el ensayo tenga una moderna teoría como la de Lukács, Adorno y Bense, pues este pensamiento sobre el género deriva de una vivencia de época como es la filosofía de la vida que ve sólo hechos atomizados y que clama por un nuevo modo de totalidad, distinto a las formas clausuradas de la racionalidad técnica. De modo que el ensayo expresaría, si tomamos como cierto el postulado de Simmel, el mero hecho de ser vida el mundo, y consistiría en la búsqueda de una forma, su principio contrario. Sin embargo, el ensayo da cuenta de que “se puede sustituir una forma por otra, pero nunca ir más allá de la forma misma”8. A esto debe el ensayo su carácter irónico, pues el ensayista se encontraría obligado a rechazar sus propias pretensiones de haber alcanzado alguna vez las formas de lo último. El ensayo sería entonces una nostalgia del sistema, un pensamiento sobre vivencias particulares en las que el yo se vale de objetos prefigurados anteriormente para mostrar la imposibilidad de la transición de lo efímero a lo esencial. El ensayo pone de manifiesto en su carácter inacabado, la insuficiencia e iliegitimidad de toda respuesta para las cosas sobre las que piensa, porque todo objeto del pensamiento se encuentra enraizado en una forma determinada cuya alusión o imagen es siempre fluctuante y siempre limitada; pues sucumbe ante la evidencia de que apresar el flujo de la vida en forma inequívoca está destinada al fracaso, ahí donde no existen los dioses, como en la totalidad de la tragedia. El ensayo es- lo digo sin resguardos- un género ateo.

Sobre el punto cuarto:

Las nociones de ego experimental y círculo mágico de los personajes ameritan una aclaración, antes de debatir este punto. En el diálogo sobre el arte de la Novela (segunda parte), a Kundera se le consulta sobre el rol de la meditación filosófico- ensayística en La Insoportable levedad del ser. Reproduzco el diálogo:

(Entrevistador) En el Ulises de James Joyce, el monólogo interior atraviesa toda la novela, es la base de su construcción, el procedimiento dominante. ¿Es acaso la meditación filosófica la que desempeña ese papel en su caso?

(Kundera) Encuentro impropio el término “filosófico”. La filosofía, desarrolla su pensamiento en un espacio abstracto, sin personajes, sin situaciones.

(Entrevistador) Usted comienza La insoportable levedad del ser con una reflexión sobre el eterno retorno de Nietzsche ¿Qué es esto, sino una meditación filosófica desarrollada en forma abstracta, sin personajes, sin situaciones?

(Kundera) ¡Qué va! Esta reflexión introduce directamente, desde la primera línea de la novela la situación primordial de un personaje. Tomás; expresa su problema: la levedad de la existencia en un mundo en que no existe un eterno retorno. Y fíjese, volvemos nuevamente a nuestra pregunta ¿qué hay más allá de la novela filosófica? O dicho de otro modo: ¿cuál es el medio no psicológico de aprehender el yo? Aprehender un yo, quiere decir, en mis novelas, aprehender la esencia de su problemática existencial. Aprehender su código existencial. Al escribir La Insoportable levedad del ser me di cuenta de que el código de tal o cual personaje se compone de algunas palabras clave. Para Teresa, el cuerpo, el alma, el vértigo, la debilidad, el idilio, el Paraíso…(Segunda parte de la Teoría de la Novela).

El ego experimental es, según Kundera, un personaje que comienza donde acaban las posibilidades del autor. De modo que la creación ficcional de situaciones y personaje resulta clave para distinguir la filosofía de la novela, pues en abstracto pareciera que no se podría llegar más lejos en la aprehensión del yo. Asimismo, dicha noción pareciera ser clave para distinguir la narrativa del ensayo, en la medida en que a éste último se le ha concedido, como hemos visto, un carácter apodíctico y una limitación autobiográfica. Sostengo que no se puede sino dudar del carácter categórico de una afirmación de este tipo. Pues, al hablar de “círculo mágico de los personajes” y de “código existencial”, lo que hace Kundera no es otra cosa que señalar que los protagonistas de las novelas tendrían una especie de vida propia que se generaría por la aprehensión de una serie de palabras que los permitirán definir. Sin embargo, esas palabras son las que el autor quiere poner en boca de cada personaje. Aquí Kundera parece ignorar por completo o deliberadamente la moderna teoría del ensayo, porque si existe un ego experimental es, precisamente, el propio del ensayo. Es más, la capacidad de reflexionar hasta los límites de sí mismo no sería, como dice Kundera, lo propio de la filosofía en su carácter abstracto, sino, precisamente, el gran invento de Montaigne. A este respecto, cabe volver a Adorno, otra vez Adorno, cuando nos muestra que el principio constructivo del género se vislumbra en el famoso párrafo del francés que le otorga el nombre que permanece hasta hoy. Adorno nos demuestra que la hibridación de los tipos de discursos en el ensayo es lo que posibilita una prismática multiplicidad de los modos de confrontación del sujeto con el mundo. De modo que no cabe sino preguntarse frente a Kundera, ¿qué es el ensayo sino la creación de un ego experimental que realiza todo tipo de juicios críticos, que comienza con la impresión y la sensación, pero que también se nutre, como ya he mostrado en el punto anterior, de la función imaginativa, de la opinión y del juicio lógico? Resulta inevitable pensar que la creación de un ego experimental tampoco es un rasgo privativo de la novela. Más bien pienso que la especificidad de ésta es dividir las reflexiones del autor en diversos egos complementarios (personajes) que, de cualquier modo, expresan una totalidad en la comprensión del mundo. Es más, a la luz de lo anterior, se me hace evidente que el ensayo se debate entre la autoreferencialidad del yo artístico y la referencialidad del objeto teórico, desde la conciencia del sujeto, del yo del al que me he referido hasta el límite de mi propia majadería. De modo que mientras en el ensayo se produciría un momento de simultaneidad de impulsos, como diría Schiller, que representa el momento justo de un encuentro; la novela produciría un desencuentro del autor en el modo de diseminarse sobre los personajes y sólo volverse a unir en la labor del crítico que encontraría la unidad bajo la dispersión. Este rasgo explicaría, de algún modo, por qué Adorno piensa que el ensayo puede ser breve o extenso, al igual que el poema, o el cuento y la novela, pero no tan extenso como lo puede el tratado, la novela larga o el poema épico. Resulta claro que un ensayo no puede realizarse en trescientas páginas, mientras que la novela sí, lo que nos lleva a pensar que esta última, al dividir el yo en personajes y situaciones concretas, no hace más que alargar “la verdad de su propia construcción”. En este punto traigo a lugar nuevamente a Adorno quien aspiraba mediante el género del Ensayo y mediante la problemática disposicional de la Teoría Estética, a la mayor “verdad” de la filosofía, valiéndose de aquello que podríamos considerar la propia “verdad” de su constitución propia, alejada del poder de la ciencia, pero sobre todo de la corrupción de las instituciones académicas. Pero alejada también de las mediaciones de egos al modo de personajes los cuales, insisto, no son autónomos como piensa Kundera, sino extensiones de la psicología del autor. Ahora bien, toda la reflexión anterior me conduce a señalar que la novela sin ensayo no sería sino acción de los personajes, de modo que si se encuentra alguna de las especificidades de este tipo de arte, es aquello que aporta el acto humano y no la experimentalidad del yo, desprendida de una reflexión lingüística casi independiente, como quisiera Kundera a favor de su cuestionable teoría. Aquí habría que destacar que lo que Kundera denomina El Arte de la Novela, no es más que el “el arte de cierto tipo de novela”. En efecto, toda la teoría del checo se desprende de su autoinclusión en la tradición que denominaré a mi gusto pos-proustiana, la de Broch, Kafka, Gombrowicz y Musil, tradición que considera la novela como un tipo de investigación que tiene un tema específico: la existencia. Para Kundera, a diferencia de la filosofía y la psicología, la búsqueda del novelista es concreta, pues disquisiciones tales como la naturaleza de los celos o del sentimiento de pérdida, se encarnan en esos egos experimentales en los que, ya he dicho, el novelista divide su yo. Por lo mismo, pareciera que más que la pregunta por la existencia, de la cual el ensayo también participa, lo propio de la novela sigue siendo el plano de la acción, pero con el encuadre del autor sobre las inconsistencias y paradojas de cada acto en la vida humana. Cabe señalar que las novelas que admira Kundera son aquellas en que “a los destinos humanos se les da más importancia que a los estados internos del ser y, de nueva cuenta, la acción se convierte en el punto primordial de las narraciones, especialmente cuando el novelista la presenta como eso que Kundera denomina “una gran pregunta al interior de la existencia humana”. Pero habría que hacer notar que la ausencia psicológica que Kundera identifica en la novela desde Kafka en más, no se produce de igual modo en su propia obra, pues en aquellos pasajes ensayístico por los cuales se le consulta en la pregunta inicial de la entrevista inscrita en este apartado, ¿qué hace Kundera sino producir una unidad del pensamiento a modo de reflexión filosófica que atrae y une en una sola voz, la polifonía de las distintas voces en que ha diseminado antes su voz, al incluir esos pasajes que se suman a la acción? En este sentido, más específico que el ego experimental que señala Kundera, lo más propio de este tipo de narrativa es el tipo de pregunta a la que parece responder; a saber: ¿qué posibilidades le quedan a las Humanidades en un mundo donde las determinaciones externas han llegado a ser tan agobiantes que las motivaciones internas no tienen ningún peso? Por cierto que si esto es lo específico, dicha pregunta puede asimismo ser respondida desde ámbitos más diversos que la novela y, más que en este género como el propio de la modernidad, se impone pensar en la especificidad del estilo centro europeo, cuyos rasgos no alcanzan a penetrar en todo el género narrativo. Pues tal como señala Fred Misurella, “si la no-ficción es el punto culminante discutible en la prosa norteamericana y la fantasía es la base del realismo mágico latinoamericano, entonces debe decirse que el estilo centro europeo los combina a los dos, equilibrando la fantasía con la historia, mezclando ciencia filosofía y arte y acentuando la duda cuando ésta avanza a través del mundo caótico de la materia y el espíritu en busca de verdades9.

1 Dichos ensayos son: “Sobre la esencia y forma del ensayo” de Lukács (Carta a Leo Popper)”, “Sobre el ensayo y su prosa”, de Max Bense y “El ensayo como forma”, de Theodor Adorno.

2 Históricamente el ensayo se ha resistido a una efectiva definición genérica, así como a una inserción estable en la historiografía literaria. La dificultad de definirlo ha encontrado un enemigo hostil en el racionalismo binario que comprende los géneros de escritura a modo de binomios: Arte/Ciencia, Tendencia/Creación, Géneros poéticos/ Géneros Prosaicos, Géneros artísticos/Géneros no artísticos.

3 Pozuelo Yvancos señala que dentro de la familia de las escrituras del yo, otros géneros han tenidos una larga tradición oral o en su misma configuración les ha sido fundamental la recitación o el canto como en la épica y la lírica y también es el caso de la tragedia y del teatro que también estuvieron ligados durante siglos a la declamación.

4 Lo anota Pedro Cerezo en El ensayo en la crisis de la modernidad.

5 Montaigne Essais 302.

6 Montserrat Escartin, El ensayo como método de conocimiento en Montaigne y Azorín, p.192.

7 Adorno, p. 12.

8 Galfione, María Verónica.

9 Fred Misurella p.12.

Bibliografía consultadaa

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Bajtín, Mijail. Teoría y estética de la novela. 1975. Helena S. Kriúkova y V. Cazcarra, trads. Madrid: Taurus, 1989.

Bense, Max. Sobre el ensayo y su prosa. Martha Piña, trad. Liliana Weinberg, rev. México: Universidad Autónoma de México, 2004.

Cerezo, Pedro. “El ensayo en la crisis de la modernidad” en Pensar en Occidente. El español hoy. Ministerio de Cultura, Madrid, pp-34-59.

De Montaigne, M. Ensayos, seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el día. 2 Vols. Constantino Román y Salamero, trad. Buenos Aires: Aguilar, 1962.

De Grandis, Rita. El ensayo como escritura del yo. Centro de Estudios de Literatura Argentina, Rosario, Argentina, 2010.

Escartín, Mintserrat. El ensayo como método de conocimiento en Montaigne y Azorín. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.

Galfione, María Verónica. La inasible experiencia de la Modernidad. Ensayo e ironía desde F. Schlegel a G. Lukács, Tópicos, núm. 17, 2009, Universidad Católica de Santa Fé, Argentina. 

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte I. Desde la prehistoria hasta el barroco. II: Desde el rococó hasta la época del cine. Introd. Valeriano BozalReyes. Barcelona: Random House Mondadori-DeBols!llo, 2004.

Kundera, Milan. El arte de la Novela, Editorial Tusquets. Barcelona, 1986.

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Lukács, G. “Sobre la esencia y la forma del ensayo (Carta a L. Popper)”. Obras completas. I: El alma y las formas y Teoría de la novela. Manuel Sacristán, trad. Barcelona: Grijalbo, 1975. 23-36.

Misurella, Fred. Milan Kundera y el estilo centroeuropeo.

Pozuelo Yvancos, José María. “El género literario ‘Ensayo’”. El ensayo como género literario. Vicente Cervera, Belén Hernández y María Dolores Adsuar, eds. Murcia: Universidad de Murcia, 2005. 179-91.

Starobinski, Jean. “¿Es posible definir el ensayo?”. Cuadernos hispanoamericanos 575 (1998): 31-40.