Astucia de la lengua: Notas sobre Melagrana de Roger Santiváñez | Ethel Barja

Ethel Barja
(Brown University)

Al inicio hay un tono, un ritmo, una musicalidad, así concibe Roger Santiváñez su punto de partida. La sensación sonora se concentra en la materialidad de la palabra, en la contorsión de sus vocales. El título “melagrana” es una invitación a explorar la voluptuosidad de esta palabra, acaso desgranada de la “milgrana” por obra y gracia de una traviesa vocal inserta en su centro (“a”). La palabra se ondula, y convoca el antiguo “mélos”, vocablo griego (μέλος) que nombra el canto acompañado por música y lo une a la palabra “grana” que es semilla. Así, metonímicamente se evoca el despliegue melódico de lo vivo que acompaña la distribución del libro que se inspira en las cuatro estaciones del hemisferio norte. Considero que Melagrana evidencia la operatividad de la poesía frente al tiempo. Más allá de una mera contemplación, el poema se hace lugar de una materialización temporal. La sensibilidad sonora y las sensaciones de los cambios estacionales conforman una combinación alquímica de la que surgen granos de tiempo. Es decir, hallazgos singulares de un poeta que mora doblemente el tiempo, la naturaleza y el lenguaje con la misma intensidad.
Se abre el libro con la inicial sorpresa del otoño: “Visión de la niebla constelando el fondo” (“Cold fall-1”), es la opacidad que guía las transformaciones:

Todavía espejea el mudo panorama
Dirigido en el confín
…………………………………deshace historias
Queda sólo el humo de mi boca un

…….Verso que el aire difumina (“Cold fall-1”)

La contemplación primorosa de imaginario paisajístico se vincula dialécticamente con un decir criollo limeño, del cual el lenguaje poético de Santiváñez gana su especificidad expresiva:

Mares reconchesumares resecas
Playas negras lagunas de lodo
Los ángeles cantan sin embargo
Cuchufletas de ramas retorcidas
Se retiran las aguas de su cauce
Por la causa de algún causa que

Escapó de cana en Punta Cana
Con canabis dos veces encanecido
Alambradas son arpegios desusados (“Cold fall-2”)

La aliteración “desgrana” las sílabas para efectuar el contacto entre registros y se hace audible la influencia melódica de una palabra en las palabras colindantes: “Mares reconchesumares” ejerce una doble alusión: los mares, la concha marina, y al mismo tiempo “mare” del decir peruano limeño equivalente a “madre”, y “reconchasumares” equivale a la injuria del argot limeño. Este verso y sus capas semánticas expresan el desaliento frente a las: “resecas/ Playas negras lagunas de lodo”, que metonímicamente nombran la desolación que trae el otoño. Más adelante, el despliegue semántico continúa desglosándose desde la pulsión sonora: “Se retiran las aguas de su cauce/ Por la causa de algún causa”. Compréndase “causa” equivalente, en un sentido amplio, a “persona” en el español limeño. De esta forma la transustanciación poética se aleja de la mera descripción del paisaje para insertar el vivir cotidiano y su registro lingüístico en el decir sobre la naturaleza.
De este modo Santiváñez expone la lengua, en la riqueza de su variedad, como análoga a la naturaleza ya que ambas están en movimiento y transformación. Su visión poética es holística, se concentra en lo minúsculo y en el horizonte, del mismo modo que el lenguaje se vierte en una diversidad de registros para abstraer y concretizar a discreción. La versatilidad no sólo muestra un estilo personal, sino la prevalencia del legado del Movimiento Kloaka, que en los años ochenta incorporó programáticamente el lenguaje cotidiano en su poesía, “el lenguaje directo”, “de metáforas concisas”, “alejadas del hermetismo” (“Documento interno de Kloaka” Santiváñez 47)¹.
Se secan las playas y entrado el invierno nieva en el poema o el poema cae sobre la blancura nevada de la página: “Blanca nieve que acolcha mis pasos/ Destella bajo el sol mientras incesantes/ Gotas chorrean de los aleros…” (“Snow-1”). El invierno también trae una progresiva desaparición vegetal y animal que resignifica el topos de ubi sunt: “¿Dónde habrán volado los gansos/ Que cada mañana alegraban del/ Viento su más fúnebre canto?” (“Snow-2”). La naturaleza retrocede, se vacía y antes de declararse la devastación del verdor, los recuerdos llevan al yo poético a un “Intermezzo (No tropical)”: “Diviso dos patos solitarios en el río/ Somos tú y yo cuando fuimos felices/ Hace cuánto tiempo de esa fe” (1). En la desolación del paisaje, el amor habita el espacio y arranca al yo de su ensimismamiento: “Perfecta de tu espalda divina/ Frente a mi soledad viajera” (1). Entonces, el espacio se transforma por una ampliación de presencia:

Sigilosos cada vez de nuestro
Encuentro en el cielo de tu
Ciudad despierta dulcemente

Por la llamada del súbito deseo (“Intermezzo (No tropical)-1”)

La primavera por su parte ingresa tímidamente en el poema. Los encabalgamientos que fraccionan las palabras dictan una nueva duración versal, que bien puede compararse con las progresivas transformaciones de esta estación cuando la naturaleza retoma su vigor:

No sé cómo llamarlos parpadeo in
Cesante intensa flama de color in
Descifrable diminutas láminas mó

Viles máquinas de insólita belleza
Enardecida húmedo neón sobre
La yerba parda en la orilla feliz (“Shy Spring” -1)

El grano de tiempo que cada poema modela con destreza depende de una capacidad para aprehender la belleza en fuga. No se canta el paso indefectible de lo bello hacia la muerte (tempus figit), sino la evocación de la algarabía de lo bello que transcurre como una sublime revelación. Santiváñez nos propone en este libro una vez más que la poesía es un acto místico: “Es una devoción y una mística y ascética disciplina. Involucra una contemplación primordial y permanecer en estado de poesía. Esto implica un riguroso método de ejercicio cotidiano de la escritura. Y una propuesta vital cóncava para recibir y asimilar el efluvio y la reverberación de la realidad convertidos en secuelas fónicas” (“Proemio”, Santiváñez 9). En Melagrana la disciplina consiste en una apertura total a un ritmo flexible que se va ganando un espacio en la página, en la imaginación, y se va ganando a sus criaturas con sus nidos y su son, como deja observar el poema “[Homenaje a Arnaut Daniel]”:

Estoy bajo con cantos innúmeros
Distintos sones & modulaciones
Gorjeos silbidos parpadeos sonoros

Emisiones en chapoteo clicks
Melodías finas vibraciones lejanas
Susurrus chispeados toques de quena

Pitos intermitentes chupidos
Armónicas marejadas del ritmo
Ti ti ti rish rish zis zis truis

Chui chui fri fri fri fri fri
Chuio chuio chuiu ple ple
Rstxy rrttxy ple ple ti ti

Tiastia tiastia tea tea gerck
Planeo rasante sobre la yerba
Cortejeo enamorado de cardinals

…………………………..Trobar clus

El deleite silábico puede describirse en palabras del propio Santiváñez como: “Astucia de la lengua, acumulación y yuxtaposición. Una abolición constante sobre cada movimiento enhebrado. Símil de la imposible empresa significativa. Raros emparejamientos, constelaciones caprichosas, rayos láser sobre el sentido” (“Proemio” 9). Vemos una clara ejecución de la partitura neobarroca que el poeta peruano ha integrado medularmente a su obra.
Además, el poema ofrece una imagen viva del desgranarse sonoro que Melagrana propone. El poema aguarda en los recovecos del lenguaje el impulso que desglose la presencia detrás de la simple percepción de la primavera. Se trata de la lucidez en la experiencia de alteridad, en este caso, de la otredad animal. El ave visita al poeta, le canta, el poeta se enajena y se abre a la interacción sonora, imita al ave, se hace ave, se orilla, se hace a sí mismo emplumado paseante, trovador enamorado que es consciente de su ardor a partir del lazo melódico con el ave que escucha, cuya compañía abriga su mente como un “chullo” y el vocablo fluye del “chui” al “chuio”². Solamente después del ensayo lingüístico el poeta puede nombrar a su interlocutor: un cardenal, también enamorado, que verá más de una vez durante esa primavera.
Entrado el verano, la luz inunda los poemas, el yo contempla la voluptuosidad de todo lo iluminado: “La luz se filtra entre las ramas ex/ Pandidos sus rayos en estrella se levantó” (“Summer-1”). En el sopor estacional el yo poético afina sus sentidos al instalarse en un locus amoenus, donde amplía su horizonte afectivo:

Edén impoluto reino del silencio

Del aire en que mi corazón se ha
Mojado con lágrimas sonoras por
Que el amor es una línea de gan

Sos que se va sin prisa & sin
Deseo & al final sólo quedan las
Aguas inmarcesibles besadas por

Las ramas quebradas del olvido (“Summer-3”)

He ahí la motivación del libro: una lucha memoriosa por recoger lo que queda de las estaciones en su interacción con los recuerdos y anhelos del poeta. El poema y la naturaleza convergen para que se dibuje el paisaje donde el poeta se ve a sí mismo en la acción de buscarse en la naturaleza:

Que se precipita la nada del
Tiempo se acercan las ondas a
La orilla dejan una estela re

Cobrada que se aleja se va yendo
Hasta desaparecer en lontananza
Allí me quedo con la memoria en

Tu retrato que es esta orilla sin nadie (“[Arte Poética]”)

La soledad final en el rostro del poeta podría indicar que el poeta se vacía para poder contemplar no invasivamente las estaciones, su vegetación y sus criaturas. Para poder crear, difiere de sí mismo, se ofrece generosamente a “lo otro” natural y hace eco con él, en él mora y fluye. Como cuando la crecida de los ríos asecha: “Tierra & barro que somos sin duda/ Aun cuando las horas matinales/ Parecen clarines de dulces memorias”(“Summer-7”). Son los momentos lúcidos en que el poeta aguza su percepción a una compañía de lo otro y a la interacción con lo creativo que la naturaleza despierta y que inspira, como la proteica presencia de la Ninfa del último poema: “Ninfa se deslíe entre las aguas/ Se hace viento desasido ya no hay/ Nada sino olvido de un brillo don/ De dibujo su dulzura” (Summer-13).
En suma, la astucia de la lengua radica en lo podría llamarse una disposición melagranática de desgranar en el mélos las sensaciones que la temporalidad de la naturaleza le ofrece al poeta. Debido a su don creador Santiváñez hace ver en la palabra un puente vivo que entrelaza el yo y lo que lo rodea, sin que la radical oposición de la vitalidad y la muerte, que las estaciones evidencian, simplifique la compleja experiencia de atravesar las transformaciones naturales en el lenguaje.

¹ Movimiento Kloaka: Movimiento de neovanguardia peruano fundado en 1982 por Roger Santiváñez, y Mariela Dreyfus, que sería conformado hasta por once artistas además de los mencionados: Edián Novoa, Guillermo Gutiérrez, Enrique Polanco, Domingo de Ramos, José Alberto Velarde, Mary Soto, Julio Heredia, Jose Antonio Mazzotti y Dalmacia Ruiz-Rosas.
² “Chullo”: Gorro con orejeras, tejido en lana, con dibujos multicolores, usado en las regiones andinas para protegerse del frío (Definición del Diccionario de la Real Academia Española – RAE).

 

Obras citadas

Santiváñez, Roger. “Proemio”. Sagrado Poesía. Reunida 2004-2016. Lima: Peisa, 2016. 7-10.
“Documento interno de Kloaka. Junio 1983”.

Kloaka. Antología Poética. Ed. Zachary de los Dolores. Madrid: Amargord, 2014


Buenos Aires Poetry, 2019