Nicanor Parra: Para leer a Parra

NO TAN HORROROSO CHILEColumna de Rodrigo Arriagada Zubieta

«Si Parra es el poeta más querido de Chile es porque es el más chileno de los nuestros. Si sus palabras reducen el verbalismo decorativo es porque son como gestos del hombre chileno, y si su poesía oral casi roza el silencio, el laconismo y la dificultad del decir, es porque es la prolongación del hombre y la mujer chilena, de su introspección y reserva sentimental, gestual y expresiva. En Parra, al igual que en Kafka, las relaciones humanas se producen a través de pantomima. No en vano dijo “yo soy de la época del cine mudo”, ni tampoco es casualidad que su poema más querido haya sido El Hombre imaginario, que no es sino un texto de amor engendrado de dolor, único sustantivo del poema que no se encuentra adjetivado por “imaginario”. Para leer bien al antipoeta se debe entender esa máxima: el dolor es lo absoluto en el mundo parriano de imaginarios y comicidad relativos».

No hay que confundirse con Parra. Su facilidad es engañosa, no se trata meramente de humor, ni de ausencia de “poeticidad”, sino de un acercamiento al hombre por vía de la observación científica, una revolución total que debe ser distinguida en etapas y que cambió por completo la poesía hispanoamericana, un bisturí a la acrobacia verbal de las vanguardias que extendió su radio de acción incluso hacia Estados Unidos, a Ginsberg y compañía. Parra se autodefinió como “un francotirador” capaz de enfrentarse a todos las “instituciones apolilladas”: religión, comunismo, y al subjetivismo fomentado por el psicoanálisis. Y a la luz del resultado, apolilló hasta la sarna. En principio Parra quiso seguir el camino de Lorca en Romancero gitano en busca de una poesía de la claridad, pero no fue el romance sino la tradición popular de las coplas y las décimas chilenas con su decir coloquial, su tono desenfadado y su vocación narrativa el lugar propio de la antipoesía. Con Parra es necesario entrar de lleno en la tan mentada diferenciación entre el yo del poema y el yo biográfico del autor. En Neruda y la Mistral ese problema no se encuentra porque ni siquiera ha sido pensada tal distinción. En Parra todo nos habla de un gran divorcio y de una desconfianza que se extiende al pacto lector-autor a través de mecanismos textuales que nos alertan de manera inmediata: cuidado con el que habla, no controla lo que dice, anda mal de la cabeza, pido que se levante la sesión. La sospecha de ese divorcio es de primera índole en lo tocante a lo revolucionario de los antipoemas. El personaje de aquellos nunca es portavoz de los sentimientos de nadie, lo cual se logra mediante la intrusión de procedimientos científicos y de elementos retóricos más propios de un tribunal que de un poema lírico. Parra logra en poesía lo mismo que Kafka en la novela, la interlocución anónima de un hablante que necesita justificar su comportamiento en un proceso en que nadie le ha exigido su manifestación y, como tal, desconfiamos en todo momento de lo que nos dice. Lihn apuntaba en 1951 que “Parra moraliza sin convicción y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad”. Desconcertarte reflexión si pensamos que se trata de un poeta-personaje que es capaz de enumerar con lujo y detalles los vicios del mundo moderno. Pero ahí está precisamente la maestría de Parra, en realizar veredictos con una desfachatada impersonalidad y mediante unos cuantos giros lingüísticos de un sujeto que intentando hablar en serio es arrollado por su propio discurso absurdo.

Parra rechazó el psicologismo de cuño romántico en poesía, lo mismo que la novela a mediados del siglo XX oscureció por completo el psicologismo de Balzac, Proust y Dostoievski. Uno podría decir que en Camus esa operación está elaborada por completo. Pero no olvidemos cómo cede Meursault al final de El Extranjero a ese arrebato de sentimientos: como un niño desesperado y altanero que niega toda su apatía y frialdad precedentes, demostrando que el autor de La Peste no pudo liquidar del todo el psicologismo. La poesía de Parra logra, en cambio, la impersonalidad total y en este aspecto no tiene parangón literario en el siglo XX. Su poesía se entrega a la labor de un ojo que debe explicar lo que ve, pero a distancia. Al antipoeta le está vedada cualquier posibilidad de introspección y esa actitud se mantiene intacta a través de su obra.

Sin embargo, a nivel de procedimientos poéticos Parra no es completamente igual a lo largo del tiempo. Mientras en Poemas y antipoemas (1954) encontramos una serie de alusiones cultas (Sibelius, Wittgenstein, Aristófanes), en 1963 se produce una liquidación de ese referencialidad cuando Parra ya se sabe una figura distinta del canon y puede proclamar que “los poetas bajaron del Olimpo”, atizando un dardo a “La Santísima Trinidad” de la poesía chilena de modo mucho más directo en el poema “Manifiesto”: Nosotros condenamos/la poesía de pequeño dios/la poesía de vaca sagrada/la poesía de toro furioso, refiriéndose sucesivamente a Huidobro, Neruda y De Rokha. Esa abreviación y sarcasmo seco sería abismado hasta procedimientos colindantes con el grafiti o la publicidad en los mordaces “artefactos” que publicó como tarjetas postales en 1972.

Pero más allá de dichas variantes formales la antipoesía puede ser entendida de modo general como la desarticulización del discurso lírico encarnado por los poetas de cuño romántico, tono representado en los versos del Canto General (1950) de Neruda, donde el poeta es un gran pedagogo, mago, un elevado que es capaz de realizar una representación totalitaria de la historia, un tipo de poesía que más que ser leída busca ser escuchada, construida en base a versos declamatorios, metálicos y sacerdotales. Parra se aleja de la noción de “voz poética”. La mecánica del proceso antipoético se rebela contra las formas clásicas a través de la búsqueda de un equilibro entre la experiencia cotidiana y la lengua hablada, eliminando todo esteticismo. Parra dice irónicamente “escribí en araucano y en latín/los demás en francés”. Se trata de hacer regresar la poesía a unas raíces inciertas, de no sugerir como en el simbolismo, sino de nombrar inmediatamente las cosas, de hacer que estas surjan casi sin mediación alguna, llenas de la violencia propia de nuestra época. Su revolución es total y al igual que Baudelaire tiene plena conciencia de su rupturismo, por lo que debe tomar un recaudo con el lector antes de comenzar:

Advertencia al lector

El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:
Aunque le pese,
el lector tendrá que darse siempre por satisfecho.
Sabelius, que además de teólogo fue un humorista consumado,
después de haber reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad
¿respondió acaso de su herejía?
Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo!
¡En qué forma descabellada!
¡Basándose en qué cúmulo de contradicciones!

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:
la palabra arcoíris no aparece en él en ninguna parte,
menos aún la palabra dolor,
la palabra torcuato.
Sillas y mesas sí que figuran a granel,
¡ataúdes! ¡útiles de escritorio!
lo que me llena de orgullo
porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos

La mención a ataúdes y a un cielo que cae a pedazos sirve de entrada para establecer los índices de época que condicionarán la comprensión del poema. Se trata de una poesía de posguerra donde el cristianismo adquiere tintes delirantes y como tal sus dogmas serán los enjuiciados y tildados de herejías. La magnitud de una declaración de este tipo es aumentada por la agresividad del antipoeta: no responderá por las consecuencias de quien lea estos poemas. Sabe que los doctores de la ley −el canon− rechazarán su contenido: ya no se encuentran las imágenes y motivos típicos del decir lírico. La poesía, dice Parra, “es un espejismo y en consecuencia el lenguaje debe abdicar de su capacidad cosmogónica, sagrada, simbólica o lírica. La intrusión de la oralidad no es un capricho ni una incapacidad verbal. Se opone al grupo de poetas chilenos jóvenes que se encontraba representado en La Antología de la Poesía Chilena Nueva (1935) de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. Parra y otros escritores observaron la dificultad comunicativa que entrañaba este tipo de poesía, su separación del público que estaba más allá de los círculos de vanguardia. La poesía de Neruda, Huidobro y Díaz Casanueva se había construido a partir de un proceso analítico que produjo un enriquecimiento de los recursos y símbolos literarios. Parra opone a esa poesía de análisis una de síntesis, un alejamiento de los versos demasiado oscuros, para hacer ingresar en los poemas el habla. Advertencia al lector dice de entrada que la relación con el lector será otra que la hasta ahora establecida con la poesía hegemónica.Se adentrará en una empresa de desublimación que tendrá por objetivo deshacer el pacto entre el lector y el poeta. El antipoema dejar entrar diversos modos de hablar: el lugar común, la frase hecha, el discurso publicitario, el litúrgico, el político, el del cine y el de la radio, porque la poesía ya no morará en “los poemas”, ni siquiera en los antipoemas, sino en la vida anónima del lenguaje, donde quiera que éste sea encontrado, en un procedimiento similar al objet trouve de Duchamp.

Ese lenguaje hablado de la calle será incorporado en forma azarosa y le será devuelto al receptor con sumo cuidado, a modo de parábola de lo que la vida hace con él al margen de sí mismo. La aparente despreocupación verbal, el poema como la sinopsis de un cuento malogrado, son sólo el envase esquelético de un flujo explosivo, donde lo poético es incorporado de contrabando. El lector hipócrita de Baudelaire es en Parra el lector anestesiado, sin hábitos de concentración, desengañado, solitario en un mundo lleno de desprestigiadas palabras de humorismo inimitable. Pero lo esencial para comprender a Parra es que el poeta no es “cómico” como en general se ha dicho. Sus versos surgen de la frustración y del fracaso y también del dolor. Su humor no produce catarsis porque la comicidad de sus versos se suspende hasta que el lector se encuentra con su propio espejo. Es el patetismo de la condición humana que va desde la risa hasta la exasperación. Si se ha reducido el lenguaje poético es porque de hecho la visión de mundo se ha empequeñecido. Como en Ionesco, las “sillas” y “mesas” son signos de la soledad total y del delirio, saltan por los aires porque la historia se ha distorsionado. Pero tampoco tenemos el consuelo del caos. Si se ha enfatizado cierta filiación de Parra con el humor surrealista de Bretón cabe ahora distinguirlo: se trata de una diferencia tan invisible como radical; Parra recorta el lenguaje hasta el límite del silencio situándose en un solo contexto: el chileno. Si Parra es el poeta más querido de Chile es porque es el más chileno de los nuestros. Si sus palabras reducen el verbalismo decorativo es porque son como gestos del hombre chileno, y si su poesía oral casi roza el silencio, el laconismo y la dificultad del decir, es porque es la prolongación del hombre y la mujer chilena, de su introspección y reserva sentimental, gestual y expresiva. En Parra, al igual que en Kafka, las relaciones humanas se producen a través de pantomima. No en vano dijo “yo soy de la época del cine mudo”, ni tampoco es casualidad que su poema más querido haya sido El Hombre imaginario, que no es sino un texto de amor engendrado de dolor, único sustantivo del poema que no se encuentra adjetivado por “imaginario”. Para leer bien al antipoeta se debe entender esa máxima: el dolor es lo absoluto en el mundo parriano de imaginarios y comicidad relativos:

Y en las noches de luna imaginaria

sueña con una mujer imaginaria

que le brindó su amor imaginario

vuelve a sentir ese mismo dolor

ese mismo placer imaginario

y vuelve a palpitar

el corazón del hombre imaginario.

Rodrigo Arriagada Zubieta: http://www.rodrigoarriagadazubieta.com/