Metafísica de lo real: una aproximación a «Del polen» de Víctor Toledo | Jorge Márquez

Metafísica de lo real: una aproximación a «Del polen» (Colección Pippa Passes, Buenos Aires Poetry) de Víctor Toledo

por Jorge Márquez


I

Víctor Toledo pertenece a la generación de poetas nacidos en la década de 1950 en México. Desde su primer libro, Poemas del Didxazá, su propuesta estética se mueve a contracorriente de la de sus coetáneos. Su interés por el mito en tanto ADN de la cultura, así como la intervención desde la mítica simbólica de la naturaleza, contrastan con la poesía de sus compañeros de generación de modo, casi diríamos, radical.

Muy temprano, después de una formación universitaria con fuertes tintes marxista-leninistas, y luego de haber publicado aquel primer libro debut que, por cierto, le otorga un premio nacional, Víctor se pierde y se encuentra en la Unión Soviética, en Rusia. Se pierde, porque se aleja de los núcleos de capital simbólico, para decirlo con Bourdieu, en los que muchos de los poetas de su misma promoción comienzan a insertarse. Se encuentra, porque su exploración del mito y la conformación de una mitopoética van a experimentar un gran impulso en aquel país.

Aunque su poesía nunca se interesó por temas que ensalzaran las luchas sociales, lo cierto es que la motivación principal para elegir Rusia como destino de sus años de postgrado tuvo que ver con sus convicciones políticas: vivir en carne propia el comunismo. Con el tiempo, Toledo fue cambiando la revolución comunista por el Jardín de Epicuro, y El capital de Marx por La Diosa blanca de Graves. Además, esta transformación paulatina de su manera de ver el orden de las cosas encontró un sustrato fértil en las fábulas y leyendas del folclor ruso, en el shamanismo siberiano y, no menos importante, en la Naturaleza de elocuencia titánica que tan bien elogiara Rilke.

Ciertamente todas estas fuerzas no hacen más que volver a conectarlo con una visión original que, como dije al principio, ya estaba presente desde su primer trabajo. Ahora se trata de capitalizar la experiencia, la experiencia de la realidad. En el caso del poeta, esto implica una reduplicación de los medios para nombrarla. Los efectos producto de semejante estímulo resultan harto complejos. El lenguaje incrementa su densidad y su dinámica. Se trata de la realidad, cierto, nada más que eso. ¿Lo otro, entonces, acaso es ilusión? ¿Habremos de dar oídos a la parafernalia deconstruccionista y decir que se trata de una de las variadas formas del crimen perfecto, simulación (Baudrillard), suplemento (Derrida)?

El contenido de la realidad que contempla Toledo busca su forma y la forma su estilo. Están hilados. El contenido y la forma se buscan solo en apariencia. En potencia ya se han encontrado. Así funciona el campo cuántico en el que Víctor se mueve desde hace más de tres décadas de trabajo, y el libro sobre el que hablaremos a continuación así lo confirma.

El título, Del polen, resulta altamente significativo si consideramos el largo viaje que el poeta ha hecho a través de su obra por el reino vegetal. Se trata ahora del arribo al sumun, a la semilla. No estoy sugiriendo que esa catábasis, como el propio autor la habría considerado, termine ahí. Lo que digo es que en este libro se cierra una etapa de provechoso diálogo con la realidad esencial. Esta clase de diálogo, cuando llega a determinada intensidad, genera su doble: el silencio activo, inactividad necesaria para la contemplación. De ahí surgirán las premisas sobre las que se habrá de articular la siguiente fase, y así periódicamente. ¿Es la experiencia del poeta?, ¿es la traducción de la experiencia del poeta?, ¿es la interpretación de la experiencia del poeta que se modifica con el cambio de estación, al paso de los años? Dejémoslo sólo como experiencia: ser en el mundo. Toledo tiene una forma de ser en el mundo y eso desde luego tiene un considerable impacto en su obra. Por su parte, el mundo es. No se trata del lenguaje configurando la realidad, sino la ultimidad radical de lo real que pide un lenguaje para ser nombrada.

En la aguda crítica que Maurizio Ferraris hace a los filósofos de la posmodernidad cuya divisa resume en: “no hay hechos, sino sólo interpretaciones”, el italiano lleva a cabo una reivindicación de la mirada ontológica del mundo. Necesaria, ciertamente, pues se ha querido dar a la epistemología un papel que no le corresponde. En su Manifiesto del nuevo realismo leemos: “Ontología significa simplemente que el mundo tiene sus leyes, y las hace respetar, es decir, que no es la dócil colonia sobre la acción constructiva de los esquemas conceptuales. El error de los posmodernos se apoya aquí en la falacia del ser-saber, esto es, en la confusión entre ontología y epistemología, entre lo que hay y lo que sabemos a propósito de lo que hay [ y más adelante agrega] el realista no se limita a decir que la realidad existe. Sostiene una tesis que los construccionistas niegan, o sea, que nos es verdad que ser y saber se equivalgan, más aún, que entre ontología y epistemología existen numerosas diferencias esenciales a las que los construccionistas no prestan atención”i.

En este sentido, debe quedar claro que no es que Toledo, a través de su trabajo, interprete la realidad o dé cuenta de una realidad paralela, recurrente lugar común en la crítica que se ha ocupado de su obra. Más bien, como veremos, va a la esencia de la única realidad disponible, de la realidad como entidad. Se trata de agudizar la visión para penetrar y reconocer lo que está fuera de nosotros. Armonizar. Desapegarse implica distancia necesaria en la cercanía y también respeto. La naturaleza de lo real, o bien, la realidad de la naturaleza así lo requiere. Ya hablaremos también del giro ecocrítico que de ello se desprende y que se haya en la poesía de nuestro autor.

Si hay una obra con la que Del polen esté emparentado, en todo caso, es sin duda alguna con las Geórgicas de Virgilio. Desde luego existen algunos aspectos que los separan, uno de ellos, muy importante, las condiciones de producción. Sabemos que fue Mecenas, atendiendo a una determinada coyuntura política, quien pide a Virgilio que escriba el poema sumándose así al espíritu restaurador que recorre el imperio de Octaviano. No menos importante resulta también el andamiaje técnico que sostienen los cuatro libros que componen el texto y su contenido didáctico o preceptivo. Toledo, por su parte, goza de la independencia que el artista consigue ya muy entrada la modernidad, y aunque como tendremos ocasión de observar, existe una estética que se desplaza hacia la ética, como conviene a toda mythopoiesis, en su poemario Toledo no sigue una línea didascálica.

Pero Virgilio ama verdaderamente la tierra. Su padre es pequeño propietario y la realidad en la que nace y crece el hijo es la del campo. En las Geórgicas se encuentra la esencia de esa realidad. Los primeros tres libros están dedicados a cuestiones como la preparación de la tierra, las semillas, el cultivo de ciertos árboles, etc.; el cuarto y último, a las abejas. En él cantará el poeta al don divino de la miel, que baja de los cielos, y a la admirable vida de los insectos que la producen. La guía de Apolo requerirá una sentida invocaciónii.

Víctor no es precisamente hijo de terrateniente, pero nace y pasa buena parte de su niñez y adolescencia en un paraíso tropical. El estímulo de largo aliento que este espacio ejerce en él va a ser muy importante en su vida y en su obra. A pesar de la novedad urbana que representa, su paso por la capital del país mientras realiza sus estudios universitarios no altera su relación profunda con la tierra. Y como ya quedó dicho, sus años en Rusia le otorgan una nueva perspectiva, un gran angular.

A su regreso a México, Toledo implosiona. Trae consigo el proyecto de lo que será el libro La zorra azul, que recupera la experiencia rusa, y otro proyecto no menos ambicioso: crear un jardín. Este último, desde entonces, en realidad se ha convertido en una auténtica work in progress, espectacular microcosmos adecuado para la reflexión, para la contemplación. Se diría que Víctor escribe el jardín para cultivar la poesía. Locus amoenus atendiendo al sentido original del término (forma de experiencia en y con la naturaleza) y no al tópico al que fue relegado ya desde la Edad Media, el jardín toledano nos remite, claro que sí, a Virgilio: “[…] sabemos [comenta Pierre- Henri Tavoillot] que la doctrina del Jardín guía y anima todo el círculo de Mecenas, es decir, Virgilio, Horacio y Vario […] Esta vuelta a la naturaleza no es solo moral, sino que también es metafísica: volver a la naturaleza significa que no hay nada sobrenatural, pues la naturaleza lo es todo”iii. Metafísica, cierto es, en su concepción ontológica, vía mediante la cual se exponen los caracteres fundamentales del ser que la experiencia revela.

Como si se tratara de un contrapunto en espejo (Spiegelfuge), frente a las Geórgicas, Del polen presenta una estructura invertida y levemente asimétrica. El libro está dividido en tres apartados. El primero, “Del polen”, tiene como protagonista a la abeja, que es “el ver” y “el decir”: “Ver / bo / Del polen”, de ese “Tamo estelar” que sostiene la vida misma, origen, semilla. “Polen” es el poema con que abre esta sección y el que establece las directrices de la misma. Veamos un fragmento:

Tesoro de la lengua ultravioleta

Sin-cera de las flores

Y del habla marina

Onda honda

Del bosque

[…]

Además, para Toledo la abeja es la guardiana de la luz que proviene de y va hacia el:

Sol: panal

De música

Fanal del Dios del Día

Del tacto esbelto

Suave

su ave

Del perfume de la luz

Alrededor de ti danzan los astros dorados y azules

De las lenguas

La abeja, entonces, guardiana es del “Tesoro de la lengua ultravioleta”. Detengámonos un momento. Veamos hasta dónde llega el poeta en el dominio de los recursos de que dispone. La imagen que sostienen estos versos impone que hablemos del color.

El violeta, conocido también como azul púrpura, es el resultado de la combinación del rojo y el azul, en el que el segundo satura con predominio porcentual sobre el primero. Más allá de la óptica, si echamos una mirada a la teoría del color de Goethe, tenemos que: “[…] el rojo confiere dignidad y gracia […] el azul tiene un efecto peculiar y casi indescriptible en el ojo. En su pureza más alta es, por así decirlo, una negación estimulante. Su aspecto es, pues, una especie de contradicción entre excitación y reposo […], después, propiamente, el violeta […] que es el color de la intuición y la magia […] y, finalmente, el amarillo, […] que es el color más cercano a la luz. En su pureza más alta siempre lleva consigo la naturaleza del brillo [el dorado], tiene un carácter suave”iv. En seguida veremos que estos colores y sus atributos tienen un importante papel.

De modo que tenemos ese “Sol: panal”. La astucia de este verso es interesante por partida doble. En principio, ya está ahí el amarillo “en su pureza más alta” reduplicado. Aunque median entre los dos sustantivos dos puntos, y aunque el segundo se prepara para encabalgarse al verso siguiente, de momento funciona por sí mismo como una aposición, lo cual nos da un sustantivo compuesto que a un tiempo es metáfora. Por ello la doble imagen, visual y táctil, se enciende y calienta. La penetración en el tejido de la realidad es notable.

No nos hemos recuperado del asombro cuando ese panal que es sol, esa luz, en el giro del verso encabalgado se trasmuta frente a nuestros ojos, por obra de complemento nominal, en música. La metáfora sinestésica, figura que tendrá un papel esencial en el discurso poético Del polen, no es fortuita. Si bien es cierto que, como los estudios neurológicos revelan, todos los mamíferos tienen la capacidad de la sinestesia, muy pocos entre los seres humanos llegan a desarrollarse como sinestetas. De la misma manera, si atendemos a lo planteado por Cytowic, la forma en la que se produce en cada individuo es variadav. Y una de ellas, que es la que aquí nos interesa, es la que surge a partir de estados alterados de conciencia. Todas las cosas en una. Unidad en lo esencial. Así opera el lenguaje extático para acceder al ser y este lenguaje atraviesa todo el libro.

Vuelve la luz al panal que la paronomasia ha convertido en “Fanal”, el ojo vigilante y protector de Apolo. ¿Por qué Apolo? Nada deja al azar Toledo. No sólo se trata del dios de la luz y del sol, por metonimia o antonomasia “Dios del día”, sino también lo es de la poesía y la música (antes se ha sugerido que el sol concentra la música), por lo que esa mano alargada y bien proporcionada que implica esa otra metonimia “tacto esbelto”, también caricia divina, diríamos nosotros, desde luego es la más apta para pulsar la lira que Hermes creo para él. Pero lo más interesante de esta alusión a Apolo, velada y revelada de forma tan sutil por el poeta, es el vínculo que tiene este dios con las abejas. Resulta que Aristeo, el gran apicultor mítico, por decirlo de alguna manera, es: “Hijo de Apolo y la ninfa Cirene […] fue criado por las Ninfas, que le enseñaron a hacer leche cuajada, a criar abejas y a cultivar el olivo y la viña, oficios que más tarde enseñó a los hombres. Se decía que inventó un método para extraer el aceite de los olivos y que fue el primero en mezclar el agua con la miel para obtener el hidromiel”vi. Esta red de conexiones deja en evidencia uno de los componentes esenciales de los que se nutre la poesía de nuestro artista, la mítica simbólica.

Al volver con los versos de este fragmento, nos encontramos, además, con que el tacto es “Suave”, adjetivo que nos remite de nuevo al carácter del color amarillo, “el más cercano a la luz”, que vimos anteriormente. Y un verso después, el poeta opera un juego de palabras dislocando “Suave” en “su ave” para mantenernos en vuelo casi diríamos literalmente a la altura de la iluminación, del origen de la luz, o de algo todavía más sutil, expresado nuevamente por medio de sinestesia, poder sentir la caricia “Del perfume de la luz”. El jardín está en ebullición y demanda a Toledo ir hasta el final.

Las guardianas del “Tesoro de la lengua ultravioleta” entran en escena. Guardianas de esa lengua que, al caer en el campo semántico del adjetivo que la determina, se hace invisible. Su ser invisible aquí lo debemos entender como aquello que está fuera del terreno de la denotación. La realidad última, el tesoro del ser, pues, deberá atenderse con el lenguaje connotativo por excelencia, origen de todas las lenguas, el lenguaje poético, tal como el propio Víctor lo ha expresado directamente en su obra ensayística. De La poesía y las hadas cito: “La poesía es la lengua original, la poesía es la torre de Babel que se sostiene, la poesía reúne a todas las lenguas de todos los tiempos […]”vii.

El poema cierra en azul y dorado: imagen del rayo ultravioleta en las pruebas de laboratorio. Los astros dorados y azules girando alrededor de la luz son las abejas-palabras-guardianas del tesoro de todas las lenguas: la poesía que el jardín concita para que la realidad sea nombrada en su ultimidad. Algo divino. ¿Esta realidad incluye a Dios? En el elemento cromático elegido podría estar la respuesta. En su ensayo Visión en azul. Arqueología y mística de un color, Alois Haas apunta: “[…] el color azul, del que se mostrará su relevancia en la visión (del sí mismo humano o de Dios) no es en esencia otra cosa que un hacerse visible y un primer flujo de luz. Hasta aquí el azul responde por la luz, o más exactamente por la luz del cielo (o del mar) a la que corresponde, con frecuencia, una cualidad originaria o escatológica, en tanto que se concibe como una automanifestación divina […]viii.

Decir que en la intensa analogía entre la poesía y el mundo de las abejas, presente en la primera parte Del polen, subyace la idea falsamente atribuida a Einstein (por alguna razón que ignoro se ha vuelto una obsesión de nuestro tiempo atribuir a Einstein cosas que nunca dijo), idea que sentencia que: “Si desaparecieran las abejas al hombre sólo le quedarían cuatro años de vida”, sería simplificar demasiado las cosas. Me parece que los motivos del trabajo visionario de nuestro autor, que a un tiempo se inclina por la atención que debemos dar al equilibrio de las fuerzas de la naturaleza, lo no racional que se autorregula bajo leyes irracionales absolutamente razonables, y el valor de la poesía como elemento regulador de la dupla naturaleza-cultura en sentido amplio, está cabalmente expresado en el siguiente comentario de Tavoillot:

[…] la abeja, en su ligero vuelo, lleva consigo no solamente polen y néctar, sino también los profundos secretos de lo primordial. ¿Por qué razón?

Sin duda por que la abeja es un animal muy especial, difícilmente enmarcable en el orden de las cosas. Tomemos en primer lugar la miel: se trata a un mismo tiempo de un producto cultivado y salvaje: el más natural de los productos de cultivo, pues se consume directamente, sin transformación de ninguna clase; pero, a su vez, es el más cultural de los productos de la naturaleza, porque, al contrario de la mayoría de ellos, no se corrompe […] En cuanto a la propia abeja, a primera vista es un insecto más bien banal, bastante rústico y poco elaborado, pero su comportamiento colectivo parece alcanzar las cotas más sublimes de la razón, de la virtud y de la cordura […] la lista de sus cualidades llena miles de páginas de la literatura antigua, medieval… y contemporánea. Y en ella encontramos la ambivalencia naturaleza / cultura, ya que sigue siendo salvaje en estado doméstico (su picadura es temible) y doméstica en estado salvaje (produce miel incluso sin apicultura). En resumen, el mundo de la abeja se sitúa, en todos sus aspectos, en el confuso punto de unión de diversos órdenes de lo real: el vegetal y el animal, el terrestre y el celeste, la naturaleza y la cultura, lo viviente y lo eterno, lo humano y lo divino…”ix.

Pero la gran osadía de Toledo, lo dijimos desde un principio, consiste en dar cuenta de la experiencia de lo real más allá de los esquemas conceptuales y de interpretaciones preexistentes. Por ello su lenguaje poético es (no podría ser de otra manera) extático, recurso idóneo para establecer relación directa con la alteridad, comunicación del ser en el mundo para ser con el mundo. Comulgar, religar, al fin y al cabo, hablan de una voluntad ética, o mejor, de una ética de la voluntad que, por cierto, está presente no sólo en Del polen, sino en todo el trabajo del autor. De ahí proviene, en buena medida, la fuerza de su lenguaje, ese entramado retórico que tal como se puede ver, constituye una gran tela de figuras que evolucionan en bucle y anidan unas en otras casi sin pausa; la tela de lo real que la “realidad” nos impide ver.

II

El segundo apartado del libro se anuncia como un acto celebratorio. Celebrar la celebración. “Canto de una noche de San Juan” sugiere el reconocimiento de esa fiesta relacionada con el solsticio de verano, ese solstitium (sol quieto) que ha llegado a su apogeo y se prepara para un largo descenso del que renacerá en el solsticio de invierno. La fiesta de San Juan está anclada a una celebración agrícola. El sol ya ofreció lo mejor de sí. Gracias a su contribución la tierra ha dado a luz. Otra vez la luz, otra vez Apolo. La pregunta es por qué, teniendo como trasfondo un culto solar, el evento más importante de esta fiesta se lleva a cabo en la noche.

Sabemos que las hogueras que la acompañan son milenarias. La luz que permanece en la oscuridad representa la hibernación, mas no la muerte. El sol no se desintegra, desde luego, cuando la tierra gira y aquél se oculta, pero aquí se advierte que su función seminal experimentará un largo periodo de reposo. Coincidimos con Chevalier, pues, en que: “En efecto, es el solsticio de invierno el que abre la fase ascendente del ciclo anual; y el solsticio de verano el que abre la fase descendente; de ahí el simbolismo grecolatino de las puertas solsticiales representado por las dos caras de Jano [En este punto vale la pena hacer un paréntesis para recordar que este dios romano tiene, entre uno de sus importantes atributos, el de ser creador de la agricultura. Siguiendo con el apunte, Chevalier agrega] Es fácil constatar que es la puerta invernal la que introduce a la fase luminosa del cielo, y la puerta estival a su fase de obscuración. Se ha señalado a este respecto el nacimiento de Cristo en el solsticio de invierno y el del Bautista en el solsticio de verano […]”x.

Aquí la mitología cristiana también tiene su lugar. San Juan no sólo bautiza a Cristo, sino que, como sabemos, es el profeta que anuncia su llegada. Habla de que en medio de la oscuridad en que vive el mundo vendrá la luz que habrá de iluminarlo. En esa oscuridad vive el propio Bautista, él mismo es un tanto oscuro en su incomprendido pregón, “voz que clama en el desierto”, pero Cristo está en él, San Juan es Cristo en potencia.

Toledo ha abordado la noche de San Juan en diferentes momentos de su producción poética. Uno de los más importantes, y quizá el más exhaustivo, sin duda, es el que lleva a cabo en el libro Oro en canto son oro: sor tija de hadas, trabajo en el que interviene, o para decirlo con Cristina Rivera Garza, se desapropia de, A midsummer Night´s dream de Shakespeare. Pero en Del polen su exploración prueba otras tonalidades. La revisión o revisitación de esta realidad cultural ligada al orden cósmico, más allá de nuestra ecósfera, posiciona al autor en lo que yo llamo una ecopoética trans-territorial. No es sólo el ejercicio de la escritura vinculado a la naturaleza, sino la naturaleza implicada en la tierra y su proyección hacia un contexto mayor, infinito y, por lo mismo, eterno.

El pulso de este segundo apartado Del polen lo marca, desde mi punto de vista, el poema “Sueño de una noche de San Juan”, mismo título con que atinadamente Luis Astrana Marín, primer traductor de Shakespeare al español, se refiere a la famosa comedia del autor inglés. Astrana tiene poderosas razones para ello y en ellas vamos a encontrar también algunos ingredientes clave para entender la indeclinable atracción que esa obra ha ejercido en Toledo. En el prólogo a la traducción realizada en 1922, leemos:

Es imposible verter al castellano, —a lo menos con toda exactitud— el título de A midsummer Night´s dream con que Shakespeare bautizó su célebre comedia […] Son precisas, pues, algunas explicaciones para justificar la versión de “Sueño de una noche de San Juan”, por creer que se ajusta más que [cualquier otra] a la idea del poeta. En el calendario inglés Midsummer day, indica hoy, justamente, el día 24 de junio, y Midsummer night, por consiguiente, la noche de San Juan, o sea, la del solsticio de verano.

En tiempos de Shakespeare, y aun en siglos anteriores, parece ser, sin embargo, que el Midsummer era una fiesta especial mágica, durante la cual el pueblo se entregaba a ritos de hechicería y singulares diversiones para conquistar ciertas plantas a las que tradicionalmente se les atribuían virtudes misteriosas […] Son frecuentes las alusiones a estas festividades en libros y romances de antaño, en que se esperaba a ciertas horas apariciones de amantes, de santos, de espíritus, hadas, trasgos, duendes o silfos […]xi

El título del poema de Toledo lleva un subtítulo: “Luciérnagas”. Nada más apropiado. Diremos de paso que, a diferencia de Virgilio, que en el “Libro III” de sus Georgicas se ocupa del ganado (mayor y menor), en Del polen y, en general, en su obra, Toledo, cuando se enfoca en animales, trabaja con pequeñas especies. Básicamente aves, peces e insectos, todos ellos, como cabría esperar, en su rol de anclajes, de base simbólica. Los eslabones de la cadena poética del autor se afianzan: anclaje, símbolo mítico, realidad última. Lo podemos decir con otra fórmula: realidad preparatoria que anticipa (Einführungswirklichkeit) la Realidad. Aquí un fragmento:

Las estrellas danzan en el bosque

Lampíridas con luz luciferina

Luciérnagas de lámparas intermitentes

Linternas de la corriente alterna de Tesla

Arriba, ¿o abajo?

El universo: redonda pecera

Sueños luminiscentes

Las constelaciones danzan en el bosque

Los peces en el verbo del éter,

Redonda luna de miel

Ovula los sueños, el aire, las palabras

Luciérnagas del bosque

Linternas ciénagas luciéndose,

De fósforo y de gas:

A dar gas hada sagrada

En ciénaga de huesos de la saga

Hagas a la saga gas, a la zagA,

Luciérnaga del cielo.

Nada más conveniente que la luciérnaga, decíamos, para referirse a la luz que se preserva en la oscuridad. Su intermitencia, además, evoca la aparición, y las apariciones a su vez, aluden aquellos aspectos de la realidad que el exceso de luz artificial, nuestro apego a la vigilia, a la razón, nos impide ver. Hoy resulta aventurado acogerse sin más a la conocida fórmula hegeliana que funde en unidad razón y realidad, pues, como advierte Gadamer: “El esquema ilustrado del desencantamiento del mundo, del irreversible camino del mito a logos, parece demasiado simple”xii.

Las estrellas danzan en el bosque

Lampíridas con luz luciferina

Comienza el poema. La prosopopeya del primer verso ya anuncia la perspectiva ecosistémica transterritorial. La noción ecológica que apunta a la tierra como territorio limita toda cosmovisión. Este verso la desarticula para liberarse de ella. Luego, la prosopopeya se prolonga y se desplaza en el segundo verso. Sabemos que las luciérnagas son insectos noctámbulos que pertenecen a la familia de los lampíridos. El poeta usa el término “lampíradas”, en función adjetiva, para referirse a las estrellas y con ello les atribuye una condición orgánica que pertenece a las luciérnagas. Los límites del espacio territorial empiezan a borrarse. En seguida, el complemento nominal “con luz luciferina” que ejerce la acción intensificadora del pleonasmo, y que sólo aparenta limitarse a ello, lleva más lejos la imagen. Realmente detona el campo semántico. El complejo discurso retórico en bucle se refrenda. Toledo lo ha hecho una vez más.

Sobre la forma de generar luz de las luciérnagas, sabemos que: “La producción de luz es parte de una reacción química que necesita la presencia de oxígeno del aire, una sustancia llamada luciferina y una enzima llamada luciferasa”xiii. Ahora bien. El adjetivo “luciferina”, en virtud del sufijo “ina” indica perteneciente o relativo a Lucifer. Lucifer (portador de luz, según la etimología de la palabra proveniente del latín) es un término que los latinos utilizaban como sinónimo de la stella matutina antes del cristianismo. Con todo, en el contexto de “Luciérnagas” hay un sema que se conserva del evento consignado por la mitología cristiana, el asociado con luz que ha caído del cielo. El “en sí” del mundo está más allá de sí. Es natural que esta paradoja mueva a confusión pues reta el orden establecido. Esto tiene una intensa conexión con la apertura de la siguiente estrofa. Pero antes, suceden dos versos y se prefigura un microclima de sumo interés para nosotros:

Luciérnagas de lámparas intermitentes

Linternas de la corriente alterna de Tesla

Llevar lo poético a la frontera del plano denotativo a través de la catacresis es un recurso frecuente del que dispone Toledo. Le sirve de contraste. Aparece como contrasujeto, para decirlo en términos musicales. Juega con el imaginario colectivo, o mejor, con la convención de un lenguaje poético plegado a una realidad convenida para trascenderla y llegar a la dimensión metafísica de esa misma realidad. Decimos: “pero, claro, las luciérnagas están equipadas con lámparas intermitentes, siempre lo hemos sabido” y nos mantenemos en nuestra zona de confort. Pero el poeta debe atender otras exigencias. Es sólo un aviso. El adjetivo que determina el sustantivo convierte al contrasujeto, cierto es, en medio que vela y revela, es decir, invita a un conocimiento más profundo. En el verso siguiente Víctor confirma que siempre va a requerir un lector activo. No es, no puede ser, un poeta complaciente: “Linternas de la corriente alterna de Tesla” frustra las aspiraciones del lugar común. Resulta que lo revelado que creíamos atisbar un verso antes es un enigma. La metáfora deviene paradoja.

El doble complemento nominal que determina el sustantivo “linternas” perfila la luz que emiten. El primer complemento: “de la corriente alterna” es, a un tiempo, juego de palabras. De un lado, alude al hecho de que una fuente distinta alimenta esa luz. ¿Distinta de qué? De la luz en tanto constructo, como veremos. De otro, el núcleo del primer complemento nominal, al verse determinado por el segundo complemento, “de Tesla”, nos ofrece lo que aparenta ser un asidero referencial seguro. En apariencia. ¿Cuál es la esencia?

El inventor serbo-croata no sólo consiguió dar regularidad al flujo de energía eléctrica que posibilita la iluminación doméstica, entre otras cosas. Además, se trata de un individuo muy singular. Fue célebre por el mínimo tiempo que dedicaba al sueño. Trabajaba hasta muy entrada la noche, esto es, permanecía absolutamente lúcido, probando y comparando fórmulas, contrastando resultados, ajustando cálculos. Se cuenta también que durante un periodo de su infancia tuvo una extraña enfermedad que le provocaba poderosos haces de luz que por momentos lo cegaban, después de lo cual aparecían ideas o soluciones a determinados problemasxiv. Lucidez, en suma, que apunta hacia el fondo sin fin de la realidad.

Al cerrar la estrofa el poeta ha preparado el ambiente mientras el hermeneuta busca descifrar enigmas. Trasmutación. En un giro que nos recuerda la alquimia, la luz ya se ha hecho líquida gracias a la abundancia de los fonemas laterales y centrales que pertenecen a esta categoría y que anudan la estrofa con aliteraciones. Desde ya se proponen las condiciones de humedad necesarias para el hábitat de todo aquello que sucede, que va sucediendo, ¿dónde?

La respuesta es afirmación que se cuestiona a sí misma: “Arriba, ¿o abajo?”, duda que se resuelve en los versos que complementan la nueva estrofa que así ha comenzado:

El universo: redonda pecera

Sueños luminiscentes

La solución está concretamente en el triángulo semántico que forman los sustantivos “universo”, “pecera”, “sueños”. No hay arriba ni abajo. Si el universo es una pecera, tal como indica la metáfora elíptica, entonces contiene a la tierra (el pez y el agua, semas implicados en pecera, son elementos terrestres). Pero la redondez de la pecera, que se expresa en un epíteto al filo de la catacresis, nos remite a una noción esférica. Aunque esta sería aplicable al propio universo, pues desde la mitología hasta la cosmología basada en la geometría esférica, así como en una de las tres posibles formas (el universo cerrado) de las teorías de Einstein, se habla de su forma redonda, lo cierto es que dicha forma es característica patente de planetas y satélites, por lo que, en la correspondencia semántica que implica a los dos términos de la metáfora, está justificado también que la tierra contenga al universo.

Pero luego tenemos el verso “Sueños luminiscentes” que aparece flotando al final de la estrofa, sostenido por una sólida elipsis que se proyecta básicamente en dos frentes. Primero. La pecera universo-mundo, está compuesta por peces trasmutados en esa clase de sueños. Segundo. siguiendo la lógica de las figuras anidadas en bucle propias del estilo de nuestro autor, al mismo tiempo, el verso contiene una metáfora, y la metáfora despliega, a su vez, una imagen doble. De una parte, las luces astrales en la oscuridad cósmica; de otra, las luciérnagas brillando intermitentemente en la noche de verano (no olvidemos que es en verano cuando el espectáculo de la luminiscencia de estos insectos tiene lugar). Quedan un par de preguntas por hacer. ¿Por qué aludir con la pecera al pez? ¿Por qué asociar al pez con “sueños luminiscentes”? Veamos.

Literalmente, la expresión “sueños luminiscentes” se refiere a sueños que arrojan o producen luz. Y si el sueño es un estado de la conciencia, un estado de hibernación, por decirlo así, de la conciencia, en el que el filtro de la razón deja de operar, entonces, aquí se está aludiendo a un estado lúcido de la consciencia. En esta línea y en una primera aproximación simbólica, según Cirlot: “En términos generales el pez es un ser psíquico, un «movimiento penetrante» dotado de poder ascensional en lo inferior, es decir, lo inconsciente [Por otro lado] es símbolo de la relación entre el cielo y la tierra”. Es el propio español quien líneas adelante agrega la noción de “pez cósmico” que: “Como la ballena y el monstruo primordial, simboliza la totalidad del universo formal y físico”xv.

Pero la prueba de la unidad indisoluble que constituyen fondo y forma en este pasaje del poema, que asimismo es una muestra de cómo entiende la música primordial Toledo, música que la humanidad está perdiendo y que él se ha empeñado en recuperar, ese “son-ido”, al que se refiere insistentemente en el libro, no estaría completa si faltara el siguiente comentario de Chevalier para quién el pez, además de ser símbolo de las aguas: “Es a la vez Salvador e instrumento de Revelación”xvi. San Juan Bautista, hemos dicho nosotros, Cristo en potencia, sol quieto de verano.

Un estudio aparte merecería el procedimiento o textura fugal Del polen. La complejidad de la forma fuerza al análisis interdisciplinario que en los límites de este espacio sería imposible abarcar. Ya mencionamos al “contrasujeto” de forma somera cuando nos referimos a la primera estrofa. Ahora aquí, por ejemplo, el breve tema expuesto en un principio: “Las estrellas danzan en el bosque”, lo que en la fuga se conoce como sujeto, vuelve a aparecer al iniciar la tercera estrofa: “Las constelaciones danzan en el bosque” ampliando la sonoridad del sujeto precursor. No sólo eso. Hay también una expansión del campo semántico. Ambas provocadas por el único término (estrellas) que se modifica de un verso al otro (constelaciones), grupeto que evoluciona de tres a cinco elementos (sílabas o tiempos). El giro fugado no termina ahí. En el siguiente verso la imagen se reabsorbe en su paralela, al tiempo que la paralela resuelve otra, de máxima condensación, que se había presentado en el segundo y tercer versos de la segunda estrofa y que ya consignamos más arriba, la que implica la compleja relación estrellas-luciérnagas-peces. Porque el verbo “danzan” que señala el movimiento de las constelaciones aplica también a los peces, “Los peces en el verbo del éter”, peces que se mueven en esta pecera-universo ahora trasmutada en palabra divina, esto es, “verbo del éter”, que por su parte va a recuperar la curvatura gracias a la “Redonda luna de miel” que es la continuación de otro sujeto, presentado antes, “[…] redonda pecera”, que anida en bucle en los “Sueños luminiscentes”, pues “ovula los sueños”, así como “el aire” (la vida), y “las palabras” (logos, aliento de dios). Poesía que redime. Luz que aclara la noche impuesta a la realidad que aguarda íntegra.

Finalmente, el poeta mira de nuevo a ras de suelo. El tratamiento que le ha dado al sujeto temático inicial: “Las estrellas danzan en el bosque”, al cabo encuentra asidero en el plano denotativo: “Luciérnagas del bosque”, dice, y prepara, de manera gradual, el siguiente envío de metáforas y otras metábolas anidadas: “Linternas, ciénagas luciéndose, / De fósforo y de gas:” que, si nos fijamos, es la variación del contrasujeto que ya habíamos visto en el tercero y cuarto versos de la estrofa inicial.

En un primer momento, que las luciérnagas sean lámparas, o aquí, linternas, podría parecer un convencionalismo, ya lo dijimos. Pero la metáfora junto con el adjetivo que la encabeza queda suspendida, pues la otra parte del verso intercala, como frase incidental, una metáfora que alberga aliteración. Por cierto, aliteración intencionada de doble manera, pues la correspondencia entre fonemas que se produce en línea, está remitiendo al mismo tiempo y con gran intensidad al sustantivo “luciérnagas” con que inicia la estrofa.

Sobre el hábitat de los coleópteros lumínicos se dice que: “[…] les es necesaria la humedad y por ello se encuentran a menudo en regiones húmedas en Asia y en el continente americano. En zonas más secas se pueden encontrar en las proximidades de áreas pantanosas que retienen la humedad”xvii. O sea, ciénagas. Entonces, en medio de la aliteración emerge una imagen. Las ciénagas se lucen, es decir, proyectan luz. Pero si esta luz no es propia, las ciénagas no cuentan con ello, necesariamente es reflejada por la luz de esas linternas. Pero eso sólo lo pensamos nosotros. El poema sigue apuntando hacia la indistinción entre el arriba y el abajo.

Retomemos la metáfora en suspenso. Después de la frase incidental que corta el verso, aparecen dos complementos del nombre en copulativa, “De fósforo y de gas:”, que determinan al sustantivo “Lámparas”, con lo que éste pierde extensión y gana comprensión. Así, nos damos cuenta de que más allá de la convención que en un principio creímos ver, en realidad se trata de una metáfora que conecta con los fuegos fatuos y aporta un elemento más para perfilar la Noche de San Juan, en la que se abre una puerta que comunica dos dimensiones: muerte y renacimiento.

Cerramos esta cala con el giro espectacular que da a continuación el poema. Hemos dicho que en el segundo verso de la estrofa anterior la metáfora quedó en suspenso. Ahora agregamos que el tercero, además de resolverla, cierra con dos puntos que anuncian la conclusión del hilo conceptual de este fragmento:

A dar gas hada sagradA

En Ciénega de huesos de la saga

Hagas a la saga gas, a la zagA,

Luciérnaga del cielo.

La muerte y el renacimiento han sido elementos indispensables en la concepción del tiempo circular de todas de las culturas del mundo, como sugiere Mircea Eliade en El mito del eterno retornoxviii. Todo el pensamiento mítico parte de ahí y se entiende, pues dicho mito está ligado a la tierra, al principio elemental de vida, y a la vez liga a la tierra con el cosmos. El orden cósmico, y por ende la vida, se preserva siempre que existe un equilibrio entre las fuerzas positivas y negativas, entre el bien y el mal. De modo que, como podemos ver, a fin de cuentas, el asunto tiene un trasfondo ético. (Anotamos aquí que es Platón, quien ya en el “Libro III” de La República, expone de manera muy precisa el valor que en la esfera moral tiene el mito y, contra las lecturas superficiales que al respecto se han hecho, destaca el papel que el poeta tiene en su difusión. No cuestiona a la poesía ni al poeta en sí, al contrario, afirma que la base para el desarrollo del individuo está en la gimnástica y en la música [en la que se integra la poesía], el problema para él es el enfoque moralxix).

Entre hacer y no hacer, entre lo propicio (lo posible), y lo impropio, (lo prohibido), los hombres contribuyen a mantener aquel orden cósmico de la misma manera que los dioses, los semidioses y otras especies mitológicas menores (recordemos que en la mitología mortales e inmortales siguen los mismos patrones de conducta). Justamente, de entre estos últimos, nada más complejo y de tantas interpretaciones y atributos como la figura del hada. Con todo, hay coincidencias respecto a la relación de estas entidades con los bosques y con el agua, también con la luz. En la mitología griega, por ejemplo, según Escobedo: “Las hadas eran siete estrellas que formaban parte de la constelación de Tauro [y originalmente las ninfas que habían criado a Zeus]xx”. Están, pues, vinculadas con las ninfas de los ríos, y de manera casi diríamos, natural, se asocian con las luciérnagas.

Su papel en el discurso mítico y en el folklor, ha sido, para usar el término de Vladimir Propp, el de “coadyuvantes”, aunque también, como Toledo señala en La poesía y las hadas, han alcanzado cierto grado de independencia: “De las ninfas a las hadas de las fuentes y los bosques media sólo un paso, cuando éstas ya no son obligadas a entregar su conocimiento […] las hadas (hados, destinos) entregan como donación maravillosa y voluntaria, por elección, su conocimiento natural: el arte de la curación, de la medicina (a través de las hierbas y las flores), de la música, la poesía y la adivinación […]xxi”.

De cualquier forma, su rol no cambia en el sentido de que, sirviendo a un dios o de manera independiente, contribuyen al equilibrio cósmico. Pero no siempre. También hay hadas que pueden generar desequilibrio dependiendo de los intereses de terceros o de su propia naturaleza. Es parte de la complejidad de su perfil. Lo mismo sucede con la figura de la bruja. ¿Qué es entonces lo que define su posición? El contexto.

La conclusión de esta parte de “Luciérnagas”, decíamos, es espectacular porque el poeta no sólo nos invita a, sino que nos coloca en, un estado excepcional. El horror vacui que subsana formalmente el poeta, oh paradoja, precipita al vacío al receptor. No un vacío existencial sino uno purificador. Al negarlo con su omnipresencia, la forma es a un tiempo ella misma y aquello que niega. Toledo ha llevado las cosas demasiado lejos. Recurre a un primer palíndromo: “A dar gas hada sagrada”.

Vimos que los sustantivos “fósforo” y “gas” unían campos semánticos para llegar a los fuegos fatuos. Aquí se descomponen o, mejor se recomponen. Por una parte, el sujeto productor del discurso poético insta: “A dar gas”. La expresión podría tener un sentido positivo: insuflar, inflamar, o bien, peyorativo: aniquilar. Ahora. Esto se le pide a un hada. Ya dijimos que el término es complejo y en cierta forma problemático por la variedad de significados, atributos, etc. relacionados con este mitema. Pero, en el caso que nos ocupa, el sustantivo se desambigua gracias al adjetivo que lo determina y abre una primera vía a la comprensión. La forma “hada sagrada” habla de algo excepcional. No es un hada común. ¿Pero es suficiente? Una segunda vía se abre si consideramos el contexto, La noche de San Juan (piénsese en la Titania de Shakespeare). Entonces entendemos que se trata de la reina de las hadas, y si éstas, a decir de nuestro autor en el ensayo que hemos venido citando, son: “el prístino espíritu de la naturaleza, su emoción, y la naturaleza es la fuente de la poesía”xxii entonces el “hada sagrada” es la naturaleza y, al mismo tiempo, la poesía en su forma más pura.

Que el espíritu de la naturaleza se manifieste (parece indicar con apremio el palíndromo); que la poesía nos inflame para tener una vida equilibrada, que de eso venimos hablando, una vida buena. Que se abran las puertas y que se comprendan las dimensiones sustanciales de la realidad: la vida y la muerte. Por ello es importante que el impulso se asiente “En ciénaga de huesos de la saga”. La ciénaga es el hábitat, el sustrato de la vida de los lampíridos (bajo tierra húmeda se depositan los huevos de las luciérnagas cuyas larvas incluso empiezan a brillar en esa otra oscuridad antes de salir a la superficie), pero ahora, gracias al complemento nominal “de huesos”, es depósito también de la memoria, historia de las generaciones, saga.

El tratamiento fugado que aplica Toledo en el fragmento que nos ocupa llega casi al paroxismo. Aún no termina. Se despliega otro palíndromo. Se trata de la imperiosa necesidad de alcanzar el límite e identificarlo para luego trascenderlo. No como un acto temerario sino como un ejercicio de lucidez. Aquí en el poema, como en todo el libro, se ha llegado al extremo sin orilla, pues las posibilidades de generación y regeneración del lenguaje son infinitas. Se pide algo más al hada sagrada: “Hagas a la saga gas, a la zagA”. La forma subjuntiva en elipsis (se omite el “que”) nos hace pensar en la plegaria, en la oración, sobre todo porque va dirigido a la “Luciérnaga del cielo”, hada sagrada (Graves se refiere a Titania, por ejemplo, como Reina del Cieloxxiii). ¿Y qué es lo que se pide? Eliminar lo negativo que daña, que se subleva, dejarlo atrás, evaporarlo.

Concluimos esta parte diciendo que al igual que el hada, la bruja es un mitema que presenta distintos ángulos. Sus valores semánticos entran y salen también del mundo feérico. Tiene un profundo conocimiento de la naturaleza, cuenta con un don especial para ver y con frecuencia se manifiesta a través de la luz en la oscuridad. A pesar de lo cual, comenta Marguerite Loeffler: “Bruja, hada y maga, criaturas de lo inconsciente, son hijas de una larga historia grabada en la psique, y de las transferencias personales de una evolución entorpecida que las leyendas han hipostasiado, vestido y animado como personajes hostiles”xxiv. ¿Cuál sería entonces la explicación de que se les haya dotado de esa carga peyorativa? Existen muchas explicaciones (para abundar en el tema de la bruja remito al lector al volumen III del ensayo de Toledo titulado El alma y la inmortalidadxxv). Entre tanto, quedémonos con la perspectiva jungiana, en cuanto a que se trata de un símbolo de las energías creadoras instintivas que pueden desencadenarse contra los intereses del yo, de la familia y del clanxxvi.

Al igual que con las hadas, la desambiguación es posible por el contexto. Además, aquí Toledo se adelanta y, por medio de una anotación a pie indica directamente el sentido que quiere darle a la palabra: “saga”, aquí, es bruja. En la mitología nórdica Saga (que, según algunos mitólogos, sería uno de los nombres asociados a Frigg, o Freya) es una diosa de la adivinación y de la magiaxxvii. Nuestro poeta ha decidido que saga represente esa energía creadora indómita, que al convertirse en gas quede a la zaga para dar paso a una energía, por decirlo de alguna forma, limpia. De esta manera se redondea el tema de la transformación presente en la Noche de San Juan e implícito en la renovación que enuncia el solsticio de verano.

III

Al igual que en las Geórgicas, en Del polen los dioses tutelares gozan de omnipresencia. Pero a diferencia del texto de Virgilio, el de Toledo les dedica un espacio en particular. La tercera y última parte del poemario del cordobés se titula “Los dioses”. ¿Por qué los dioses?

Es muy interesante cómo Virgilio intuye el dilema (a la postre falso dilema), que siglos después va a atender Gadamer de manera brillante, entre el conocimiento mítico, poético, y el racional. En el “Libro II” de las Geórgicas escribe el poeta latino: “Pero a mí, primeramente antes que nada, me reciban las dulces Musas, a mí, que herido de un amor sin límites, llevo sus sagradas prendas, y me muestren ellas las constelaciones y el curso de los astros, los variados eclipses del Sol y los desfallecimientos de la Luna; cuál es la causa de los terremotos, qué fuerza hincha los abismos del mar […]” Hasta aquí es evidente que Virgilio aspira a un conocimiento profundo de la realidad, de la naturaleza, a través de la poesía. Al mismo tiempo, es consciente de que alcanzar ese nivel poético de penetración no es fácil: “Pero si mi sangre (dice más adelante) corriendo fría alrededor de mi corazón, me impidiese poder acercarme a los arcanos de la naturaleza, conténtenme al menos los campos y los arroyos que se desatan por los valles; ame yo sin gloria los ríos y las selvas”xxviii. En la nota a pie de la versión castellana Tomás Recio aclara: “Empédocles ponía en la sangre que circula alrededor del corazón el órgano del pensamiento y de la inspiración poética. La sangre fría era el símbolo de un entendimiento torpe”.

Algunas líneas después Virgilio añade, concediendo valor al conocimiento filosófico, sí, pero en una misma proporción al mítico-poético: “¡Dichoso aquél que llegó a conocer las causas de las cosas y puso bajo sus pies los temores todos, la creencia en un destino inexorable […] ¡Pero también dichoso el que supo de los dioses de los campos, y de Pan y del viejo Silvano y de las hermanas Ninfas!”xxix

“Los dioses”. Para empezar diremos que, si bien el universo mítico grecorromano le es caro a Toledo, lo cierto es que la simbólica mítica que atraviesa su obra tiene diferentes orígenes. Desde luego los dioses, o bien, elementos divinos directamente vinculados a ellos, al ser parte de esta red de significados esenciales, de igual manera tienen distintas procedencias. Aunque la nómina de deidades en este caso es mayoritariamente griega, el poema que abre el apartado es “Yggdrasil” lo que nos remite a la mitología nórdica.

Nada más apropiado para encabezar la sección que el árbol cósmico, axis mundo. Cito algunos fragmentos:

Yggdrasil, el fresco Fresno

El árbol de la vida, el Universo

(De donde brotan todos los versos)

El Árbol Hombre-Cosmos, el Ser

Que tiene una serpiente

Devorando sus raíces: El Vacío

(El caer sin fin del Caos

La Hydra que guarda el inframundo)

Mas se sostiene

En perfecto equilibrio de árbol-hombre

En el Sentido:

El dedo de Dios en la sortija:

Sortilegio: El Cosmos en el Caos.

[…]

El fresno árbol cósmico…

El salvador de Thor (el toro dios del trueno, el rayo

que muje Mujamor

La raya luminosa y el tambor.

[…]

Y sus Melias, sus ninfas, sus abejas y su Miel

La principal, la Hidromiel, soma divino, adivino):

Son novias del Origen

Las hijas del Cielo y de la Tierra

Y nanas del relámpago y el trueno

Nodrizas de Yggdrasil y de la Hydra

De Zeus, el creador: la onomatopeya inaugural

El rayo, la Ser-piente, su temblor.

[…]

La primera estrofa podría pasar sólo como una referencia a los atributos de este símbolo mítico. Mas sabemos que en Toledo la mitología es un vehículo que transporta el conocimiento poético. Si el árbol en esta perspectiva es el eje del mundo, el centro de todo lo existente, entonces implica y salvaguarda la poesía. Por ello aquí Yggdrasil es: “El árbol de la vida, el Universo / (De donde brotan todos los versos).

De otro lado, se refrenda la idea del equilibrio, de ese ecosistema transterritorial del que ya hablábamos, pues se trata del “Árbol Hombre-Cosmos, el Ser”, esa exploración metafísica de la naturaleza.

Pero existen fuerzas irracionales que, si bien son necesarias para sostener la estructura cósmica, al sobrepasar sus límites, se convierten en “oponentes”, para decirlo nuevamente con Propp. Y he aquí que, según la mitología nórdica, aunque Yggdrasil el generoso: “[…] ofrece vivienda a algunos animales: una cabra, un águila, un venado y una ardilla. En sus raíces vive un dragón (Nidhög), el cual intenta talarlo”xxx. Es un árbol, pues:

Que tiene una serpiente

Devorando sus raíces: El Vacío.

Así lo dice nuestro poeta. Los dos puntos igualan los términos y aquí es importante notar que “serpiente” (y en otros casos “dragón”) tanto dentro de la mitología en general, como en la simbólica mítica intervenida con la que trabaja Toledo, va a oscilar entre un sentido positivo y otro negativo. Incluso en el espacio de un mismo poema, como en este caso, en el que se asocia a Zeus con la plenitud de la mismidad, pues en el último verso de la penúltima estrofa del fragmento citado la serpiente ya es parte de las formas en que se manifiesta la fuerza divina. El matiz lo da el juego de palabras: “Ser-piente”.

Dos también son las acepciones que tiene “vacío” en la obra de Víctor. Por una parte, el vacío que posibilita el ser: ausencia de ego y de construcciones mentales heredadas o adquiridas que la deconstrucción, a finales del siglo pasado y de acuerdo a Ferraris, terminó entronizando como realidad. Por otra, el vacío como una incapacidad para reconocer la últimidad radical de lo real.

En el poema no hay duda respecto al sentido del término, pues en el verso siguiente se abre una doble metáfora encerrada entre paréntesis en la que se perfila su filiación. La aliteración que anida en la primera línea le imprime un tono dramático. Ese vacío es: “(El caer sin fin del Caos / La Hydra que guarda el inframundo)”.

Pero en “Yggdrasil” vemos que el discurso poético mantiene la vertical: “En perfecto equilibrio de árbol-hombre / En el Sentido”, ¿y qué es el sentido con mayúsculas? La respuesta viene en una tripleta de metáforas hilvanadas por dos puntos: “El dedo de Dios en la sortija: / Sortilegio: El Cosmos en el Caos”. ¿Este sinsentido es el sentido? El orden de las preconcepciones se ha trastocado. La razón subvertida no puede ser sinrazón. Es razón que se trasciende. “El dedo de Dios en la sortija” en lugar de la sortija en el dedo de Dios. Subversión en la sintaxis. De la reformulación nace una fórmula: “Sortilegio”. Dios toca la sortija, el círculo, el ciclo; genera el movimiento de lo que existe, la vida que encuentra su centro en el equilibrio de fuerzas: “El Cosmos en el Caos”.

El arte de Toledo encuentra esta verdad en la poesía y el mito, así como que poesía y mito son una sola verdad. La fuente es la misma. Así lo demuestra su obra, y por ello en el poema que hemos calado conviven, se imbrican, se confunden Thor, el hongo sagrado Mujamor, o las Melias griegas que lo mismo pueden ser nodrizas de Yggdrasil que de la Hydra de Zeus, pues al cabo se trata del mismo árbol, del mismo eje, cuyas hojas son nuestras lenguas. Volvemos, para terminar, al Gadamer de Mito y razón:

Que a la experiencia que el arte hace del mundo le corresponde un carácter vinculante y que este carácter vinculante de la verdad artística se asemeja al de la experiencia mítica se muestra en su comunidad estructural […] el mundo de los dioses míticos en cuanto a que éstos son manifestaciones mundanas, representa los grandes poderes espirituales y morales de la vida. Sólo hay que leer a Homero para reconocer la subyugante racionalidad conque la mitología griega interpreta la existencia humana. El corazón subyugado expresa su experiencia: la potencia superior de un dios en acción. Pero, ¿qué otra cosa podría ser la poesía sino esa representación de un mundo en que se anuncia algo verdadero, pero no mundano? Incluso allí donde las tradiciones religiosas ya no son vinculantes, la experiencia poética ve el mundo míticamente. Esto quiere decir que lo verdadera y subyugantemente real se presenta como viviente y en acciónxxxi.

Al inicio de este trabajo dije que en Del polen están en juego los principales atributos de Víctor Toledo. Lo reitero. Una exploración formal denodada, implacable, y una reivindicación de la poesía en tanto lenguaje que nos abre a la realidad que somos y que no somos nosotros. No se trata de una paradoja heracliteana. El ser es, concuerdo con Parménides, pero no sólo soy yo, ni todo lo que es es porque yo lo quiera.

Amplitud de miras es la expresión sencilla que define el regalo que nos hace el poeta. La contemplación de la naturaleza, el cultivo del jardín, la armonía del locus amoenus, han llevado a Víctor, de la misma manera que condujo a Virgilio, al cosmos, a lo transterritorial. En esa visión radica el equilibrio para una vida buena.

i Ferraris, Maurizio. (2013) Manifiesto del nuevo realismo, Biblioteca Nueva, Madrid, (p. 66, 82).

ii Virgilio.(2000) Bucólicas / Geórgicas, Gredos (p. 161).

iii Tavoillot, P. H y F. Tavoillot. (2017) El filósofo y la abeja, Paidós, Barcelona, (p. 69).

iv Goethe, J.W. (2003) Teoría de los colores, Obras completas: tomo VII, Aguilar, Madrid, (p. 113-116).

v Cytowic, R. (1996) Farben hören Töne schmecken. Die bizarre Welt der Sinne. DTV, München, (p. 96-98).

vi Escobedo, J. C. (2003) Enciclopedia de la mitología, Editorial Vecchi, Barcelona, (p. 34).

vii Toledo, V. (2011) La poesía y las hadas. Catábasis poética del reino vegetal, BUAP, México, (p. 9)

viii Haas M. Alois. (1999) Visión en azul (Estudios de mística europea), Siruela, Barcelona, (p. 33-34).

ix Tavoillot, P. H y F. Tavoillot, Op. cit, p. 19.

x Chevalier, J. (2015) Diccionario de los símbolos, Herder, España, (p. 955).

xi Shakespeare, W. (1922) Sueño de una noche de San Juan, trad. Luis Astrana Marín, Calpe, Madrid, (p. 8).

xii Gadamer, H. G. (1997) Mito y razón, Paidós, Barcelona (p. 60).

xiii Instituto de Síntesis Química y Catálisis Homogénea (2021): http://www.isqch.unizar-csic.es/ISQCHportal/materialesLuminiscentes.do?enlaceMenuDerecha=temas&enlaceMenuIzquierda=divulgacion

xiv Tesla Memorial Society of New York: http://www.teslasociety.com/biography.htm

xv Cirlot, J. E. (2016) Diccionario de símbolos, Siruela, Barcelona, (p. 366-367).

xvi Chevalier, J. Op. cit., p. 823.

xvii National Geographic (2010): https://www.nationalgeographic.es/animales/luciernaga

xviii Eliade, Mircea. (2001) El mito del eterno retorno, MC, Buenos Aires.

xix Platón. (2000). Diálogos: tomo IV, República, Gredos, Barcelona.

xx Escobedo, J. C. Op, cit., p. 135.

xxi Toledo, V. Op. Cit., p. 28.

xxii Toledo, V. Op. Cit., p. 39.

xxiii Graves, Robert. (2014) La diosa banca, Alianza, Madrid, (p. 560).

xxiv Loeffler, Marguerite. (1943) Le Symbolisme des contes de fées, Editions du Mont-Blanc, Paris (1943, p. 138).

xxv Toledo, V. El alma y la inmortalidad, Vol. III: El vuelo de las brujas, BUAP, México.

xxvi Adler, Gerhard. (1997) Études de Psychologie Jungiene, GEORG, Editeur, Paris (p. 60-62).

xxvii Simek, Rudolf. (2007) trad. Angela Hall. Dictionary of Northern Mythology. Cambridge DS: Brewer, (p. 135).

xxviii Virgilio. Op. cit., p. 189.

xxix Ibid., p. 190.

xxx Gutdeutsch, G. (2017): https://biblioteca.acropolis.org/mitologia-los-arboles/

xxxi Gadamer, H. G. Op. cit., p. 21-22.