ARGENTINA LIBRERÍA HERNÁNDEZ Av. Corrientes 1311, Buenos Aires Av. Corrientes 1436, Buenos Aires LIBRERÍA NORTE Av General Las […]
♦ «Hace mucho tiempo, cuando era un estudiante, Robert Frost dio una lectura de poesía en Harvard. Después […]
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En 1966, Jacob Taubes presentó en uno de los coloquios de Poética y hermenéutica una serie de ‘Notas sobre el surrealismo’ en la que proponía que toda práctica y teoría poética necesitaba siempre una interpretación histórico-filosófica previa. En el caso del surrealismo, esa interpretación era la falta de mundo propia de una experiencia nihilista que “repetiría” la falta de mundo de la gnosis de la antigüedad tardía. En la lírica moderna, que había encontrado en Baudelaire a su iniciador absoluto, la ortodoxia cristiana que establecía la unidad del Dios creador y del Dios redentor habría sido tan incapaz como en la gnosis de contrarrestar la protesta contra un mundo en el que el mal resultaba incomprensible; en la lírica “absolutamente moderna” de Baudelaire a Aragon no habría modo de compensar esa falta de mundo con otra trascendencia que no fuera la de la palabra poética: “La palabra —explicaba Taubes— no da testimonio de la trascendencia; es, en sí misma, trascendencia”. La palabra sería así el sur- o Au-delà de la realidad y, en última instancia, tampoco podría dar testimonio de la inmanencia, en la medida en que el vínculo tradicional entre la palabra y la cosa, basado en el paradigma de la imitación, había dejado paso, mediante lo que Baudelaire llamaba la “descomposición de la creación”, a la mera sensación de lo nuevo. En su réplica a Taubes, un casi desconocido Hans Blumenberg diría que, “para asegurar el nuevo mundo en el surrealismo, se necesita la ejecución de una deconstrucción que, en su radicalidad, nunca se complete, impulsada por la sospecha, siempre débil, contra cualquier tipo de validez previa e inapelable”.[1]
¿Encaja Arthur Rimbaud en este esquema? La ecdótica rimbaudiana ha sido determinante para su interpretación, desde la autopublicación de Una temporada en el infierno, pasando por las ediciones “póstumas” de Verlaine y su clasificación como “poeta maldito”, hasta la demonización surrealista y lo que podríamos llamar la “reserva” de la traducción. ¿Puede un lector contemporáneo, como Satán, amar en el escritor la ausencia de facultades descriptivas (l’absence des facultés descriptives) hasta el extremo de considerar que un poema no dice nada que no sea el poema, que no dice nada…? ¿Es esa la alquimia del verbo? ¿Es eso lo que significa no estar en el mundo, estar fuera del mundo (hors du monde), que la verdadera vida esté ausente? ¿Podría Rimbaud, incapaz de comprender la rebeldía, ser un gnóstico moderno? ¿Sería eso lo que quería decir al sugerir que no podía hablar, que ya no sabía hablar? ¿Que la ciencia (“¡Geografía, cosmografía, mecánica, química!”, “la visión de los números”) no iba lo suficientemente deprisa para él? Con la fórmula de la eternidad con la que ensayaría sus variaciones, ¿no habría ya orietur (Pas d’orietur, Nul orietur)? ¿Qué supondría entonces estar sobrio surnaturellement, haber adquirido poderes sobrenaturales?
La ecdótica de Rimbaud ha condicionado de una manera casi irremediable la lectura. Para nosotros, que no somos gnósticos, que no somos malditos, que no somos surrealistas, la lectura de Rimbaud solo tiene sentido si lo tiene la escritura de Rimbaud; si, al menos, algunas palabras, precisamente por haberlas utilizado Rimbaud, por formar parte del corpus escrupulosa (y en otro tiempo escandalosamente) breve de su obra, han conservado su significado e incluso han visto cómo, en virtud de su utilización, sin cánticos, han sostenido el paso ganado. ¿Podríamos pensar entonces en Rimbaud como en un poeta que ha sometido a la poesía al infierno más terrible al que pueda someterse la poesía, a su purificación conceptual, de modo que el resultado no sea ya poesía ni, mucho menos, literatura, sino —con una palabra que aparece con una especie de necesidad logográfica en Una temporada en el infierno— filosofía? ¿No sería la filosofía lo que nos permitiría entender que, no encontrando un lugar en la historia de Francia, ni en la Iglesia, ni en el cristianismo, ni en la marcha del Espíritu, y habiendo abandonado Europa, seguimos perteneciendo a Occidente, siendo occidentales? ¿Podríamos considerar Una temporada en el infierno —el texte por antonomasia de Rimbaud, el texto publicado y, por ello, el único autorizado— como un documento excepcional solo por comparación con una interpretación demasiado literal que, sin embargo, no ha supuesto una lectura verdaderamente literal? ¿Podríamos leer Una temporada en el infierno como una actualización de la antigua diferencia entre la filosofía y la poesía sin la cual no es posible empezar a hablar? ¿Podríamos entender el silencio de Rimbaud tras ese texto autorizado y, respecto a la poesía, autoritario, como un reconocimiento de no haber sido vencidos?
La humanidad se desplaza, simplemente: he aquí el enunciado contra los gnósticos que, simplemente, hemos de leer para apreciar sin vértigo toda la extensión de la inocencia de Rimbaud.
[1]Véase Jacob Taubes, ‘Notas sobre el surrealismo’, en Del culto a la cultura. Elementos para una crítica de la razón histórica, ed. de A. Assmann et al., trad. de S. Villegas, Katz, Buenos Aires, 2007, pp. 142-166.
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Δ Robert DARNTON, John ASHBERY, Pierre BRUNEL, Antonio LASTRA, Martin BATES, Neil LEADBEATER, Luis BENÍTEZ, Juan ARABIA- Número Especial Arthur Rimbaud – Special Issue Arthur Rimbaud, Buenos Aires Poetry N°2 —— Mussé Arthur Rimbaud, Charleville, 2014 ——- Buenos Aires, 2014.
Diseño Editorial: Doppelgänger (á).
Antonio LASTRA. Doctor en Filosofía e investigador externo del Instituto Franklin de Investigación en Pensamiento Norteamericano de la Universidad de Alcalá (España). Dirige La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales (http://www.latorredelvirrey.es). Sus campos de trabajo preferentes son la ecología de la cultura, la traducción como lingua franca, la escritura constitucional americana, el problema teológico-político, la literatura inglesa y los estudios sobre cine. Su último libro es La necesidad logográfica (Aduana Vieja, Valencia, 2014).
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En 1966, Jacob Taubes presentó en uno de los coloquios de Poética y hermenéutica una serie de ‘Notas sobre el surrealismo’ en la que proponía que toda práctica y teoría poética necesitaba siempre una interpretación histórico-filosófica previa. En el caso del surrealismo, esa interpretación era la falta de mundo propia de una experiencia nihilista que “repetiría” la falta de mundo de la gnosis de la antigüedad tardía. En la lírica moderna, que había encontrado en Baudelaire a su iniciador absoluto, la ortodoxia cristiana que establecía la unidad del Dios creador y del Dios redentor habría sido tan incapaz como en la gnosis de contrarrestar la protesta contra un mundo en el que el mal resultaba incomprensible; en la lírica “absolutamente moderna” de Baudelaire a Aragon no habría modo de compensar esa falta de mundo con otra trascendencia que no fuera la de la palabra poética: “La palabra —explicaba Taubes— no da testimonio de la trascendencia; es, en sí misma, trascendencia”. La palabra sería así el sur- o Au-delà de la realidad y, en última instancia, tampoco podría dar testimonio de la inmanencia, en la medida en que el vínculo tradicional entre la palabra y la cosa, basado en el paradigma de la imitación, había dejado paso, mediante lo que Baudelaire llamaba la “descomposición de la creación”, a la mera sensación de lo nuevo. En su réplica a Taubes, un casi desconocido Hans Blumenberg diría que, “para asegurar el nuevo mundo en el surrealismo, se necesita la ejecución de una deconstrucción que, en su radicalidad, nunca se complete, impulsada por la sospecha, siempre débil, contra cualquier tipo de validez previa e inapelable”.[1]
¿Encaja Arthur Rimbaud en este esquema? La ecdótica rimbaudiana ha sido determinante para su interpretación, desde la autopublicación de Una temporada en el infierno, pasando por las ediciones “póstumas” de Verlaine y su clasificación como “poeta maldito”, hasta la demonización surrealista y lo que podríamos llamar la “reserva” de la traducción. ¿Puede un lector contemporáneo, como Satán, amar en el escritor la ausencia de facultades descriptivas (l’absence des facultés descriptives) hasta el extremo de considerar que un poema no dice nada que no sea el poema, que no dice nada…? ¿Es esa la alquimia del verbo? ¿Es eso lo que significa no estar en el mundo, estar fuera del mundo (hors du monde), que la verdadera vida esté ausente? ¿Podría Rimbaud, incapaz de comprender la rebeldía, ser un gnóstico moderno? ¿Sería eso lo que quería decir al sugerir que no podía hablar, que ya no sabía hablar? ¿Que la ciencia (“¡Geografía, cosmografía, mecánica, química!”, “la visión de los números”) no iba lo suficientemente deprisa para él? Con la fórmula de la eternidad con la que ensayaría sus variaciones, ¿no habría ya orietur (Pas d’orietur, Nul orietur)? ¿Qué supondría entonces estar sobrio surnaturellement, haber adquirido poderes sobrenaturales?
La ecdótica de Rimbaud ha condicionado de una manera casi irremediable la lectura. Para nosotros, que no somos gnósticos, que no somos malditos, que no somos surrealistas, la lectura de Rimbaud solo tiene sentido si lo tiene la escritura de Rimbaud; si, al menos, algunas palabras, precisamente por haberlas utilizado Rimbaud, por formar parte del corpus escrupulosa (y en otro tiempo escandalosamente) breve de su obra, han conservado su significado e incluso han visto cómo, en virtud de su utilización, sin cánticos, han sostenido el paso ganado. ¿Podríamos pensar entonces en Rimbaud como en un poeta que ha sometido a la poesía al infierno más terrible al que pueda someterse la poesía, a su purificación conceptual, de modo que el resultado no sea ya poesía ni, mucho menos, literatura, sino —con una palabra que aparece con una especie de necesidad logográfica en Una temporada en el infierno— filosofía? ¿No sería la filosofía lo que nos permitiría entender que, no encontrando un lugar en la historia de Francia, ni en la Iglesia, ni en el cristianismo, ni en la marcha del Espíritu, y habiendo abandonado Europa, seguimos perteneciendo a Occidente, siendo occidentales? ¿Podríamos considerar Una temporada en el infierno —el texte por antonomasia de Rimbaud, el texto publicado y, por ello, el único autorizado— como un documento excepcional solo por comparación con una interpretación demasiado literal que, sin embargo, no ha supuesto una lectura verdaderamente literal? ¿Podríamos leer Una temporada en el infierno como una actualización de la antigua diferencia entre la filosofía y la poesía sin la cual no es posible empezar a hablar? ¿Podríamos entender el silencio de Rimbaud tras ese texto autorizado y, respecto a la poesía, autoritario, como un reconocimiento de no haber sido vencidos?
La humanidad se desplaza, simplemente: he aquí el enunciado contra los gnósticos que, simplemente, hemos de leer para apreciar sin vértigo toda la extensión de la inocencia de Rimbaud.
[1]Véase Jacob Taubes, ‘Notas sobre el surrealismo’, en Del culto a la cultura. Elementos para una crítica de la razón histórica, ed. de A. Assmann et al., trad. de S. Villegas, Katz, Buenos Aires, 2007, pp. 142-166.
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Δ Robert DARNTON, John ASHBERY, Pierre BRUNEL, Antonio LASTRA, Martin BATES, Neil LEADBEATER, Luis BENÍTEZ, Juan ARABIA- Número Especial Arthur Rimbaud – Special Issue Arthur Rimbaud, Buenos Aires Poetry N°2 —— Mussé Arthur Rimbaud, Charleville, 2014 ——- Buenos Aires, 2014.
Diseño Editorial: Doppelgänger (á).
Antonio LASTRA. Doctor en Filosofía e investigador externo del Instituto Franklin de Investigación en Pensamiento Norteamericano de la Universidad de Alcalá (España). Dirige La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales (http://www.latorredelvirrey.es). Sus campos de trabajo preferentes son la ecología de la cultura, la traducción como lingua franca, la escritura constitucional americana, el problema teológico-político, la literatura inglesa y los estudios sobre cine. Su último libro es La necesidad logográfica (Aduana Vieja, Valencia, 2014).
Durante años y años Borges estuvo presente como un alto
pino o un rosal cubierto de nieve
cuyo interior fuera un fuego impasible, una llama cristalizada,
un vértigo nacido de la indescifrable condición del universo.**
Años y años su mano salía de las nubes
para trazar en el cielo las constelaciones de la imagen,
pero no seguido por las furias o las bellas bacantes de la
transgresión
sino con la mirada infalible de alguien que mide por
milésimos el peso de una flor, certezas y sueños,
aunque su certeza era la duda infinita, el poderío de la ola
cada vez más lejos hacia nada.**
Textos exactos como diamantes mentales
intercalados entre una esquina de arrabal y un versículo de la
Cábala,
nítidos, de una acuidad casi cruel
porque las cosas en el fondo de la ceguera ya casi no
pertenecen al mundo sino al lujo mental.**
Cierta tarde, parado en la esquina de Viamonte y Maipú,
pasó de pronto a mi lado un vacilante profeta apoyado en un
bastón hecho con una rama del Árbol Prohibido,
con pasos vacilantes, como si dudara en pisar este planeta
adorable y terrible,
seguido por un vikingo y un individuo enlutado,
y severo, con una guitarra del arrabal.
Cruzó la calle, pasó a través de la pared y desapareció:
era Borges. Siempre la esfinge, la pirámide de resplandores
llamada Borges.
La impasible máscara del faraón oculta la intolerable realidad
de la muerte.
Pero la realidad que su poesía rescata del caos no es un
remanso sino un torbellino,
palabras y ceremonias de Gran Sacerdote de la invocación de
la nada
que arderán para siempre en cualquier llama que se encienda
en la soledad del hombre.**
Pero no una pira fúnebre o un incendio ostentoso
sino algo así como una runa escrita en la arena
con la punta del bastón que sus manos no dejarán jamás de
empuñar,
sostenido como un cetro o un bastón-fetiche cargado de
poderes como la vara de Moisés.
Pero el agua que hacía brotar era ardiente, no apagaba la sed,
dilataba las fronteras de la conciencia hacia el abismo,
hacia lo infinito del ser y del cielo, del espíritu y los grandes
adioses de la razón en los bordes del mundo,
hacia lo misterioso y lo obsesivo, un puñal, un crepúsculo, un
espejo,
una partida de ajedrez en el atardecer de una quinta de
Adrogué
con los mosquitos como únicos testigos de un juego**
“Toda poesía es misteriosa, nadie sabe lo que le ha sido dado
escribir” –dijo.
A él le correspondieron esos poemas indemnes a la pasión y
al arrebato,
entre lo cotidiano que late en el pulso de los hombres y el
infinito donde retumba el pulso de dios,
el vasto tapiz del sajón y del griego, Roma y Cartago,
Nortumbría, el Golem, el Eufrates, Isidoro Acebedo, Heráclito,
Muraña el del cuchillo, espejos, crímenes y dioses,
todo cuanto nombró y se tornó mágico e improbable.
Por sus manos pasaron copas de caña, enciclopedias, llaves
de puerta que nunca vio, páginas y páginas fosforecentes
nacidas de una dramática lucidez,
una poesía como la visión de montañas en el horizonte, casi
astral,
no el brazo insaciable ni la boca suntuosa que invita al
desastre,
sino una línea de navaja negada a toda confusión, lejos del
hechizo donde los cuerpos y el sol se enardecen con los
sentidos y la campana de los muertos.**
Después del relámpago y del amor, después de la aventura
incesante de su espíritu, como el más insólito azar de sus
conexiones con el absurdo y el tiempo,
él, que imaginó a Buenos Aires como morada final de sus
cenizas, yace en un cementerio de Ginebra junto a
Calvino, por la eternidad.
Los dos grandes herejes como los fuegos de una galaxia del
fervor, lo indomesticable y la más altiva disonancia
en la sordina de un mundo falsario, invadido por los sofismas
de la razón.
Calvino baila en la veleta del campanario. Borges bebe el
agua del horizonte, acaricia un gran tigre de hexámetros y
su voz es de pronto una revelación que dice:
«El trágico universo,
este sueño: mi destino».
Durante años y años Borges estuvo presente como un alto
pino o un rosal cubierto de nieve
cuyo interior fuera un fuego impasible, una llama cristalizada,
un vértigo nacido de la indescifrable condición del universo.**
Años y años su mano salía de las nubes
para trazar en el cielo las constelaciones de la imagen,
pero no seguido por las furias o las bellas bacantes de la
transgresión
sino con la mirada infalible de alguien que mide por
milésimos el peso de una flor, certezas y sueños,
aunque su certeza era la duda infinita, el poderío de la ola
cada vez más lejos hacia nada.**
Textos exactos como diamantes mentales
intercalados entre una esquina de arrabal y un versículo de la
Cábala,
nítidos, de una acuidad casi cruel
porque las cosas en el fondo de la ceguera ya casi no
pertenecen al mundo sino al lujo mental.**
Cierta tarde, parado en la esquina de Viamonte y Maipú,
pasó de pronto a mi lado un vacilante profeta apoyado en un
bastón hecho con una rama del Árbol Prohibido,
con pasos vacilantes, como si dudara en pisar este planeta
adorable y terrible,
seguido por un vikingo y un individuo enlutado,
y severo, con una guitarra del arrabal.
Cruzó la calle, pasó a través de la pared y desapareció:
era Borges. Siempre la esfinge, la pirámide de resplandores
llamada Borges.
La impasible máscara del faraón oculta la intolerable realidad
de la muerte.
Pero la realidad que su poesía rescata del caos no es un
remanso sino un torbellino,
palabras y ceremonias de Gran Sacerdote de la invocación de
la nada
que arderán para siempre en cualquier llama que se encienda
en la soledad del hombre.**
Pero no una pira fúnebre o un incendio ostentoso
sino algo así como una runa escrita en la arena
con la punta del bastón que sus manos no dejarán jamás de
empuñar,
sostenido como un cetro o un bastón-fetiche cargado de
poderes como la vara de Moisés.
Pero el agua que hacía brotar era ardiente, no apagaba la sed,
dilataba las fronteras de la conciencia hacia el abismo,
hacia lo infinito del ser y del cielo, del espíritu y los grandes
adioses de la razón en los bordes del mundo,
hacia lo misterioso y lo obsesivo, un puñal, un crepúsculo, un
espejo,
una partida de ajedrez en el atardecer de una quinta de
Adrogué
con los mosquitos como únicos testigos de un juego**
“Toda poesía es misteriosa, nadie sabe lo que le ha sido dado
escribir” –dijo.
A él le correspondieron esos poemas indemnes a la pasión y
al arrebato,
entre lo cotidiano que late en el pulso de los hombres y el
infinito donde retumba el pulso de dios,
el vasto tapiz del sajón y del griego, Roma y Cartago,
Nortumbría, el Golem, el Eufrates, Isidoro Acebedo, Heráclito,
Muraña el del cuchillo, espejos, crímenes y dioses,
todo cuanto nombró y se tornó mágico e improbable.
Por sus manos pasaron copas de caña, enciclopedias, llaves
de puerta que nunca vio, páginas y páginas fosforecentes
nacidas de una dramática lucidez,
una poesía como la visión de montañas en el horizonte, casi
astral,
no el brazo insaciable ni la boca suntuosa que invita al
desastre,
sino una línea de navaja negada a toda confusión, lejos del
hechizo donde los cuerpos y el sol se enardecen con los
sentidos y la campana de los muertos.**
Después del relámpago y del amor, después de la aventura
incesante de su espíritu, como el más insólito azar de sus
conexiones con el absurdo y el tiempo,
él, que imaginó a Buenos Aires como morada final de sus
cenizas, yace en un cementerio de Ginebra junto a
Calvino, por la eternidad.
Los dos grandes herejes como los fuegos de una galaxia del
fervor, lo indomesticable y la más altiva disonancia
en la sordina de un mundo falsario, invadido por los sofismas
de la razón.
Calvino baila en la veleta del campanario. Borges bebe el
agua del horizonte, acaricia un gran tigre de hexámetros y
su voz es de pronto una revelación que dice:
«El trágico universo,
este sueño: mi destino».
♦ ♦ Qué que decir de un hombre que yace bajo tierra, veinte años después, excepto que olvidó […]
♦ La luz rodea el verano en el recuerdo, aquí la sombra deambula con los niños; entre turberas […]
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