Los sentimientos no están tranquilos: Life & Death de Robert Creeley

De todos los grandes poetas pertenecientes a la generación nacida alrededor de 1925 (John Ashbery, Allen Ginsberg, Barbara Guest, Denise Levertov, y Frank O’Hara), Robert Creeley es el menos «poético», aquel que con mayor éxito se ha resistido a emplear metáforas y símiles para impulsar sus poemas. No solo sus poemas carecen de adornos, sino que gran parte del lenguaje que utiliza es neutro. Y sin embargo, a pesar de los numerosos argumentos en sentido contrario, Creeley no es más un minimalista que Jasper Johns es un artista Pop. Dejando de lado las diferencias obvias en sus medios, y dado que el tema ostensible de Creeley es el amor y la domesticidad, y el de Johns la relación cambiante entre la mente y el cuerpo del individuo, ambos tienen mucho más en común entre sí que con sus devotos. Además de reconocer que nuestro aislamiento fundamental de los demás está inextricablemente ligado a los cambios causados por el paso del tiempo, tanto Creeley como Johns se esmeran en hacer que su obra exista en el mismo mundo que el del lector y el espectador. Cómo mirar, entonces, al caos inminente sin parpadear es lo que estos dos hombres se han preguntado repetidamente en su trabajo de las últimas dos décadas. Los resultados son estimulantes.

Pese a toda la resistencia de Creeley hacia lo poético, nunca ha sido programático en su enfoque del lenguaje. Más bien, como alguien profundamente sensible a cuánto se presupone en el uso del lenguaje, se muestra escéptico ante la capacidad de las palabras para cimentarlo en el mundo real, en su despliegue aquí y ahora. El escepticismo de Creeley ayuda a explicar por qué los Language poets lo tienen en tan alta estima. Pero muchos convirtieron este escepticismo en un lugar común que les permitió eludir cualquier encuentro con lo que se dice «personal». Y, sin embargo, yo argumentaría que Creeley ha logrado algo mucho más desafiante y radical que explorar temas asociados con la muerte del »yo». En su renuncia a lo poético, no solo ha dejado al descubierto la presunción del empuje oracular y profético de la poesía estadounidense, sino que también ha rechazado la noción romántica de que el «yo poético» es un estado más sensible y elevado que el experimentado por el individuo común. En este sentido, puede que poetas de todas las tendencias hayan fallado en captar la corriente esencial que recorre toda la obra de Creeley. Él se niega a hablar por nosotros, se niega a creer que tiene algo que enseñarnos sobre la vida, la sociedad, o el lenguaje; «I know I constitute only a meager voice and mind». Esto no es modestia, es sabiduría.

Creeley nunca presume tener el control del poema, como tampoco tiene el control de sus pensamientos, sentimientos, o del mundo. Desde Pieces (1969) y A Day Book (1972), cuando se alejó de lo que Denise Levertov llamó la «ravishing perfection» de sus poemas anteriores, tensamente cincelados, Creeley se ha vuelto cada vez más abierto a diversos impulsos, fluctuaciones de pensamientos y sentimientos, en su intento de registrar el paso diario de su vida. Life & Death pone en un foco sucinto las preocupaciones recientes de Creeley. Dividido en tres secciones, los veintisiete poemas del libro incluyen «Histoire De Florida», una secuencia cronológica de casi veinte páginas de observaciones y meditaciones tipo diario; «Signs», una serie de poemas en prosa densos, resonantes y llenos de juegos de palabras; e «Inside My Head», una secuencia rimada de poemas de nueve versos. Por si alguno de nosotros tuviera dudas, tales variaciones formales deberían dejar claro que Creeley (quien, además de su poesía, ha escrito una novela, cuentos, una obra de radio, crítica y otra prosa menos identificable) es uno de los poetas más inquietos de su generación. Será «pobre» de voz, pero no de ambición.

«Histoire De Florida», la secuencia que abre el libro, articula el cambio perceptual de Creeley de perceptor a lo percibido. La primera sección de este poema de veinte páginas dice:

You’re there
still behind
the mirror
brother face.

Only yesterday
you were younger,
now you
look old.

Come out
while there’s still time
left
to play.

[Estás ahí
todavía detrás
del espejo
compañero rostro.

Recién ayer
eras más joven,
ahora te
ves viejo.

Sal
mientras haya
tiempo
para jugar.]

Es difícil imaginar un lenguaje más llano que este. Y, sin embargo, Creeley no es antipoético; es que desea tanto que las palabras que usa lo ubiquen en (así como lo lleven a) el presente cambiante. De la sorpresa y el asombro de la primera estancia, se mueve a la segunda, que vira de un momento lacónico de autorreflexión (“Only yesterday/ you were younger”) a una observación escueta y sin autocompasión (“now you/ look old”), articulada en un rápido staccato. El cambio en la longitud del verso y en la música transmite un cambio en el tono y el sentimiento.

Lo común en los poemas más fuertes de Creeley es la forma en que sintetiza la musicalidad de los versos con las pausas y los saltos de línea para registrar cambios en el estado de ánimo, la percepción y el enfoque. Una gama de emociones complejas se trasluce; literalmente aflora si leemos con suficiente atención, reconociendo las vacilaciones causadas por la colocación de las cesuras, mientras somos conscientes de las pausas y giros causados por los cortes de verso. La lectura se convierte en una representación en la que, a través del medio sonoro del lenguaje, nos movemos en tándem con el poeta y somos llevados junto a él, aun cuando la experiencia suele ser desoladora y él no ofrece consuelo fácil ni salida alguna. En una sección, a mitad de «Histoire De Florida», interrumpe su recuerdo de un verso muy conocido de Wordsworth, «Emotions recollected in tranquility…», y pregunta: «which is what?», y luego, sin vacilar, procede a enumerar:

Feelings are not quiet, daughter’s threatened kidney’s, sister’s metal knee replacement, son’s vulnerable neighborhood friendship, Penelope’s social suitor’s, whom I envy, envy, Age. Age. [Los sentimientos no están tranquilos, los riñones amenazados de mi hija, la rodilla de metal de mi hermana, las frágiles amistades del barrio de mi hijo, los pretendientes de Penélope, a quienes envidio, envidio. La edad. La edad.]

La «tranquility» de Wordsworth es, en el mejor de los casos, un ideal; en el peor, un cliché. Uno no puede apartarse de su propia vida.

En «Signs», una secuencia de poemas en prosa interconectados, Creeley desarrolla la brecha creciente entre el cuerpo que envejece y el deseo sexual, la imaginación y los recuerdos. Si lo que hacemos en nuestras cabezas no es algo que necesariamente podamos hacer con nuestros cuerpos, ¿dónde vivimos? ¿Qué son los pensamientos que de repente inundan la mente? ¿Qué nos dicen? ¿Hacia dónde nos llevan? ¿Dónde vive el yo? ¿Qué o quién constituye este yo? Estas son las preguntas que Creeley confronta repetidamente en su obra. Así, el segundo poema en prosa transforma, invierte y resuena con el primero («The old one say, “The peach keeps its fuzz until it diez”»):

It begins with I stand there. The old ones say, “The speech keeps its fizz until it dries”. For years and years one never grew up, never first or last. But was like a river rather, a dark whoosh, and there was at last one old anticipated on the dark bank, I stands there in my pajamas. Shouts, apple, stone hard’s got! Hands wrought, God’s bought-bodies! The sky is ground at bottom.

[Empieza con Yo ahí parado. Los viejos dicen “el habla mantiene su silbido hasta que se seca”. Durante años y años uno no maduraba, ni primero ni último. Pero era como un río, un soplo oscuro, y hubo al fin un viejo anticipado en la orilla oscura, Yo parado ahí con mi pijama. Grita manzanas, ¡con la dureza de la piedra! ¡Manos forjadas, cuerpos comprados por Dios! Al final el cielo es el suelo.

Al envejecer, el mundo se está volteando literal y figurativamente; y no hay nada que Creeley pueda hacer al respecto.

En «Mitch», Creeley, recordando a un amigo cercano y sus sentimientos de impotencia, arrepentimiento, y rabia ante la muerte de ese amigo, estrecha su enfoque, como si la luz misma estuviera abandonando la habitación:

I should have hugged him,
taken him up, held him,
in my arms, I should
have let him know I was here.
Is it my turn now,
who’s to say or wants to.
You are not sick, there are
certainly those older.
Your time will come.
In God’s hand it’s cold.
In the universe it’s an empty, echoing silence.
Only us to make sounds,
but I made none.
I sat there like a stone.
[Debí haberlo abrazado,
levantado, sostenido,
en mis brazos, debí
haberle hecho saber que estaba acá.
Será mi turno ahora,
quién decide o quién quiere hacerlo.
No estás enfermo, desde luego
hay otros más viejos.
Ya llegará tu turno.
Hace frío en la mano de Dios.]
Hay un silencio vacío y resonante en el universo.
Solo nosotros para hacer sonidos,
pero no lo hice.
Me quedé como una piedra.]

No solo todos esos sonidos de «o» suaves y fuertes en la última estrofa evocan un suspiro, una liberación del aliento, sino que el último verso (“I sat there like a stone”) anticipa el propio futuro de Creeley, al tiempo que registra un momento de extremo aislamiento y parálisis. Pero en ningún momento Creeley reclama la compasión del lector. Más bien, sabe que su duelo no puede ser compartido ni disipado, que es suyo y solo suyo. Por eso creo que su obra es tan central, por qué es una piedra de toque para aquellos que luchan con lo que significa ser tanto humano como miembro de una comunidad. Creeley no presenta su experiencia como representativa ni especial. Nunca es didáctico, nunca actúa con superioridad y nunca alardea. No puedo pensar en muchos poetas que tengan una fe tan implícita tanto en el lector como en la materialidad del lenguaje, en su sustancia. Sabiendo que el lenguaje no ofrece refugio contra el tiempo, que no permite trascender las circunstancias propias, Robert Creeley merece nuestro elogio y nuestro más sincero agradecimiento por estar tan presente en el mundo que habitamos, pero que apenas compartimos. Pocos de nosotros tenemos el valor de hacerlo.

*_{John Yau (Lynn, Massachusetts, 1950) ha publicado más de 50 libros que incluyen poesía, ficción, y crítica de arte. Su trayectoria profesional abarca la docencia en instituciones como Pratt Institute, Brown University y UC Berkeley, además de desempeñarse como editor de artes en The Brooklyn Rail desde 2004. Ha recibido reconocimientos internacionales como la beca Guggenheim, la beca del National Endowment for the Arts y el nombramiento de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por parte del gobierno de Francia. Su bibliografía destaca obras como Corpse and Mirror (1983), The United States of Jasper Johns (1996) e Ing Grish (2005), y su trabajo crítico se sustenta en entrevistas realizadas a Jasper Johns durante un periodo de quince años.}

Extraído de John Yau, The passionate spectator: essays on art and poetry. The University of Michigan Press: Estados Unidos, 2009, pp. 66-70 | Traducción de Ignacio Oliden | Buenos Aires Poetry 2026