La aventura (fallida) de Hart Crane en México | Rafael Hernández Rodríguez

El interés de Crane por América, aunque presente toda su vida, sólo en su etapa final intentó incluir de manera sistemática a México; y aunque en la América de The Bridge [El Puente] existen referencias a nuestro país, no es sino hasta 1931 —año en que Crane puede vivir el la capital mexicana gracias a una beca Guggenheim— que el poeta experiencia la apabullante vastedad del continente, o más aún que descubre la diversidad de este “nuevo mundo”. Dado que México ha representado “el otro” por excelencia para los Estados Unidos, la mayoría de las lecturas que se refieren a la estadía de Crane en México se quedan inevitablemente en la superficie, si no es que se construyen exclusivamente con estereotipos. Quisiera, por lo tanto, aventurar en estas páginas otra lectura del periodo mexicano de Crane: una lectura que ve en la inclusión de México un proyecto poético americanista en oposición al modernismo europeizante de T. S. Eliot y Ezra Pound. 

Rafael Hernández Rodríguez
Southern Connecticut State University

América: An imagined Garden (of Eden)

Es sorprendente que al escribir acerca de Hart Crane, Maria F. Bennett afirme que su interés en el poeta de Ohio se debe a la posición tan peculiar que él ocupa en la historia de la literatura estadounidense, ya que, dice, “su obra parece mucho más aliada con la tradición europea en su uso de la lengua y las imágenes, además de que sus amigos y críticos se referían a él frecuentemente como el Rimbaud de Cleveland” (ix). (1) Este juicio es equívoco puesto que el uso del lenguaje y las imágenes europeizadas (más bien afrancesadas, según parece) no es ni único ni característico de Crane, sino una consecuencia de época; se trata también de una afirmación más bien injusta pues se refiere a un poeta que intentara una de las propuestas más originales en la poesía modernista de los Estados Unidos. Lo injusto de esta lectura radica ante todo en su parcialidad ya que si su obra temprana sigue modelos tradicionales, lo cierto es que Crane está mucho más nutrido de América —entiéndase no sólo los Estados Unidos, sino el continente— y su preocupación definitivamente no está en volverse hacia una tradición eurocéntrica en busca de respuestas a la crisis de la vida moderna, sino en procurar en el propio continente alternativas a los modelos culturales de Europa, lo que lo llevó a empresas espectaculares y fracasos monumentales.

El interés de Crane por América, aunque presente toda su vida, sólo en su etapa final intentó incluir de manera sistemática a México; y aunque en la América de The Bridge [El Puente] existen referencias a nuestro país, no es sino hasta 1931 —año en que Crane puede vivir el la capital mexicana gracias a una beca Guggenheim— que el poeta experiencia la apabullante vastedad del continente, o más aún que descubre la diversidad de este “nuevo mundo”. Dado que México ha representado “el otro” por excelencia para los Estados Unidos, la mayoría de las lecturas que se refieren a la estadía de Crane en México se quedan inevitablemente en la superficie, si no es que se construyen exclusivamente con estereotipos. (2) Quisiera, por lo tanto, aventurar en estas páginas otra lectura del periodo mexicano de Crane: una lectura que ve en la inclusión de México un proyecto poético americanista en oposición al modernismo europeizante de T. S. Eliot y Ezra Pound. (3)  No me parece que el escoger a México como destino haya sido un hecho dejado al azar por Crane, y sin embargo como podemos leer en su correspondencia, tampoco se trataba de una obsesión que hubiera acompañado al poeta desde la infancia, a pesar de versos como los siguientes: “when you hurried up to school […] /You walked with Pizarro in a copybook, /And Cortes rode up, reining tautly in” [cuando te apresurabas a la escuela / Caminabas con Pizarro en una libreta de ejercicios, / Y Cortés montaba, sujetando las riendas fuertemente]. (4)  Estos versos en todo caso revelan una sensibilidad curiosa e impulsiva, pero sin proyecto preciso.

Después de todo la corriente del modernism norteamericano cuya lectura se ha privilegiado, conviene recordar, es precisamente aquella que procura adherirse a la tradición europea, subordinando en lo posible la experiencia personal ante algo mucho mayor: la tradición, es decir la impersonal emoción del arte, según quería Eliot.  Esta corriente opta por una armoniosa integración con Europa, por ello cuando se presenta cierta tensión en la poesía americana de principios de siglo debido a dicha integración, se le interpreta como un “conciliar […] las cualidades aparentemente divergentes del simbolismo y de la poesía del imagism” (Stead, 98), con lo cual se reduce al modernism a un juego retórico de juxtaposiciones. No es casual, así, que fuera precisamente el estilo de Eliot el que “se convirtió en la forma dominante en la poesía norteamericana durante la primera mitad del siglo” (Moramarco, “A Grrrreat Littttterary Period”, 98).

Dicha visión de la poesía norteamericana de principios de siglo, aceptada tradicionalmente por la crítica, y que Langdon Hammer identifica como la de los poetas reaccionarios, no es vista en ningún momento como rebeldía contra la tradición occidental, sino como intento de adhesión a ella y por ello mismo excluyente de propuestas literarias diferentes. Sin embargo, como acertadamente afirma Hammer, esta idea de adhesión es peculiar porque estos poetas reaccionarios más que tratar de perpetuar una tradición poética vieja, en realidad trataron de imponer una visión personal de la creación poética que se autoproclamara la legítima descendiente de la tradición europea, lo cual implicaba que reconocían la existencia de otras visiones con las que competían abiertamente: “los modernistas reaccionarios no defendieron un orden cultural antiguo, sino […] que se esforzaron por legitimizar otro nuevo; con este fin lucharon tanto al lado como en contra de otros autores modernos y otras lecturas de la modernidad” (Hammer, 2).

Este proceso de legitimización de un orden nuevo que se quería monolítico y progresivo, irónicamente, sólo habría de realizarse por medio de la fragmentación, es decir del reconocimiento y aceptación de la variedad de manifestaciones “porque ataca un monopolio cultural aristocratizado al multiplicar las vías de publicación y al permitir afiliaciones personales y de grupo; al expandir reglas de competencia y experimentación; al permitir nuevos tipos de autorrepresentación; al reafirmar la autonomía individual”, para establecer así un terreno propicio “desde el cual juzgar y condenar y, tal vez, revisar” el fenómeno cultural modernista (Hammer, 9).

La relación que se da entre los modernistas reaccionarios y la tradición a la cual se declaran adheridos es la misma que describe Octavio Paz como tradición de la ruptura: “ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es el hijo del ayer: son su ruptura, su negación” (Paz, 180). Y en el caso de Pound y Eliot se trata principalmente de una negación del pasado disfrazada de adhesión. Sin embargo, esta relación con la tradición no es la única, sino una entre otras. El panorama modernista americano es un proyecto, por lo tanto, mucho más ambicioso que supera el simple oponerse o proseguir una tradición, en el cual diversos individuos, grupos y tendencias convergen y se confrontan, dialogan y se pelean en una constante carrera por erigirse en los legítimos representantes de la modernidad en su sociedad.  De esta forma, voluntariamente o no, la concepción de la tradición literaria como una sola, progresiva y en constante proceso de superación es destruida definitivamente a principios de siglo.

Si por un lado Pound y especialmente Eliot constituyen un modernismo ambiguo que hace de la adhesión a la tradición su discurso oficial aunque lo que realmente se proponían era imponer su lectura de la realidad contemporánea, por el otro crean una tensión que habría de favorecer el surgimiento de nuevas posibilidades de expresión que intentarían de una u otra forma dar respuesta a su vez a la crisis cultural de principios de siglo. Es decir que al adoptar la tradición como bandera, Eliot y Pound terminan asumiendo asimismo una identificación extrema (si no es que caricaturesca) con la cultura europea, lo que al mismo tiempo justifica la actitud de poetas como William Carlos Williams y el propio Crane de volverse hacia lo propio, hacia lo americano.

En el caso de este último, ello es no sólo evidente en su The Bridge, o en su interés por la historia del continente y su sensibilidad whitmaniana, sino también en dos hechos inusitados: su visión inclusiva de la cultura negra evidente en el poema “Black Tambourin” [Tamborín negro] —la cual es interpretada por Ann Douglas como un volverse a la figura del hombre negro en busca de una figura paterna que por un lado sustituyera la más bien escurridiza presencia del padre biológico y por otro sirviera como antídoto a la “afeminada” cultura anterior—(5) y principalmente su fascinación con México: admiración por la pintura de Diego Rivera, amistad con David Alfaro Siqueiros, un proyectado poema acerca de la conquista, así como su residencia en el país. Este interés por México habría de ser también evidente en aspectos específicos de su obra, como veremos más adelante.

Así, mientras Eliot y Pound escogen cuidadosamente al Big Ben o la Torre de Londres, uno, y los monumentos italianos, el otro, para hablar de la decadencia de la cultura occidental, Crane utiliza el puente de Brooklyn y la torre de la iglesia de Santa Prisca en Taxco para explorar la misma conciencia de crisis. El hecho de optar por construcciones americanas coloca de inmediato a este poeta en una dimensión opuesta al eurocentrismo de sus compatriotas y convierte a su obra en símbolo hábilmente manipulable con precisión mecánica. Este aspecto, desafortunadamente, no fue apreciado justamente según vemos en este comentario de James Fenton quien afirma que lo que distingue a Crane de Eliot es el hecho de que aquél escribe su poesía como un proyecto (americanista, habría que añadir) preestablecido, lo que le resta fuerza: “todo en The Bridge está deletreado como si fuera guiado por un semáforo frenético, desde la selección de un símbolo verdaderamente grandioso, hasta la inclusión de la estatua de la libertad en la cuarta línea, así como lo arcáico y bombástico del lenguaje” (Fenon, 33).

Harold Bloom, confeso admirador de Crane, concuerda en que Eliot es el opuesto por excelencia de Crane, tanto en sus influencias como en sus temas.  Al mismo tiempo, sin embargo, reconoce la íntima relación que existía en la obra —digamos el proyecto— de cada uno de estos poetas puesto que según él, The Waste Land [Tierra baldía] se volvío en el inevitable antagonista de The Bridge desde le momento en que apareció (xiv). Más aún, según Bloom las obras de ambos dependían una de la otra a tal grado que “la gloria de The Bridge está en su ambivalente guerra contra The Waste Land, sin la cual Crane no hubiera sido el milagro que fue” (xv). La oposición entre Crane y Eliot, pues, va más allá del europeismo y el americanismo de uno y otro, y se vuelve definitiva cuando Crane decide ignorar por completo el mandato de suprimir cualquier “emoción personal” del arte y vuelve una y otra vez a sus propias crisis internas —íntimamente ligadas a América— para escribir su poesía, las cuales se manifiestan más intensa y dramáticamente en su “esforzarse por la grandeza” (Fenon, 33). Y sin embargo se trata de una oposición que une a un proyecto modernista común.

América para Crane es ese puente de hierro y concreto simbolizado por el puente de Brooklyn; esa construcción moderna que une. Pero América es también ese oscuro “mid-kingdom” [reino intermedio] del negro en el sótano del que habla en “Black Tambourine”:
 

The black man, forlorn in the cellar,

Wanders in some mid-kingdom, dark, that lies,

Between his tambourine, stuck on the wall,

And, in Africa, a carcass quick with flies.  (4)

[El hombre negro, abandonado en el sótano, / vaga en algún oscuro reino intermedio que está / Entre su tamborín, clavado en el muro, / Y un animal, en África, muerto cubierto de moscas].

 
Así como los oscuros callejones y los urinales donde se pasean los homosexuales de Nueva York, tanto como la sucesión de casas familiares, en varias ciudades del país, en que pasara su infancia.  La propuesta modernista que supuestamente propugnaba por abrazar la pertenencia a una tradición europea uniforme e ininterrumpida se antoja tramposa en un mundo cambiante, según lo entiende Crane; la solución que dicha propuesta ofrecía era parcial y tendenciosa, y precisamente por ello hacía más evidente la necesidad de encontrar otras posibilidades. Después de todo, “la poesía moderna era necesariamente una poesía difícil y compleja que reflejaba las dificultades y complejidades de la vida en el siglo XX” (Moramarco, “The Emergence of the Modern”, 66).

En este contexto, entonces, no es posible hablar de un modernismo, sino varios. Lo que se nos revela al revisar el periodo moderno de la poesía de Estados Unidos es un mosaico de diversidades. Del imagism de Pound —y después “Amygist”, como él mismo lo llamara despectivo una vez que Amy Lowell tomara las riendas del movimiento—, a Dorothy Parker y el “Vicious Circle” [Círculo Vicioso], la “lost generation” [generación perdida], los escritores del “Harlem Renaissance” [Renacimiento de Harlem] y poetas más independientes como Allen Tate, el propio Crane o Gertrude Stain y Mariane Moore, los grupos y las posiciones parecen desdoblarse infinitamente.  No deja de ser interesante el hecho de que hayan sido mujeres quienes más enfáticamente y con mayor determinación afirmaran su independencia de tal o cual movimiento; de hecho, ello sugeriría la existencia de otro modernismo más, un modernismo sexualizado, según proponen Margaret Dickie y Thomas Travisano.

Así mientras unos poetas buscan reafirmar su pertenencia a una tradición ancestral, otros la niegan asumiendo una actitud iconoclasta y avant-garde, o proponen otras “tradiciones” (la poesía provençal, clásica, japonesa o china) como modelos.  De igual manera, si un poeta procura crear un arte cuyos vínculos con lo comercial sean absolutamente inexistentes, convirtiéndose en un empleado bancario de tiempo completo para evitar la “tentación” de vivir del arte, otro ensaya la manera de hacer del arte una actividad redituable, y no ya el aristocrático privilegio de los que se pueden dar el lujo, negándose a trabajar en otra cosa que no fuera la creación poética. (6) Otros más audaces optan por la cátedra universitaria o se entregan a las aventuras de la vida bohemia.

Entre todas estas propuestas, la de Crane fue al mismo tiempo y hasta el fin inseparable de su opción por América. Existe cierta tradición estaounidense, según afirma Waldo Frank en su breve ensayo “Hart Crane”, la cual “toma el término Nuevo Mundo con una seriedad literal. América […] debería ser la Nueva Jerusalén; el reino de los cielos […] expresado en las formas de nuestra sociedad americana” (269). Y aunque Crane no comparte jubilosa y acríticamente esta tradición, sí pertenece a ella de manera si se quiere invertida. Invertida en más de un sentido porque como acertadamente señala Bloom “Crane tenía un proyecto más personal que renovara el de Whitman: fundir el mito de América con un homoerotismo realizado” (xiii).

Hasta cierto punto no podría ser de otra forma: Crane, un muchacho del medio oeste (el “corazón de América”) representa excelentemente el prototipo del adolescente americano que experimenta todas las facetas típicas de la vida que habrían de convertirse en el lugar común de la dysfunctional American family: padres divorciados, homosexualidad reprimida, una madre sobreprotectora y obsesiva con el hijo único, un padre emprendedor y puritano, a quien debemos entre otras cosas la invención de los dulces Salvavidas, y quien intentó en varias ocasiones iniciar a su hijo en su propia carrera comercial. Como todo muchacho del medio oeste americano con aspiraciones intelectuales, Crane terminó por instalarse en Nueva York, ciudad que habría de convertirse en microcosmos americano, el cual una vez agotado no podía dejar otra opción que la fascinación con otro mundo, ajeno y quizás exótico —México, en este caso—.

Crane, comenta John Unterecker, se vio influenciado por los constantes viajes que durante su infancia realizara con su madre; según él, la pregunta “‘¿conoces tu país?’ llegó a ser una preocupación para Crane tan importante como la de conocerse a sí mismo, problema que nunca habría de resolver adecuadamente” (Unterecker, “Introduction”, xviii).  De ahí esa preocupación por “conocer” América evidente en su poesía; conviene aclarar, sin embargo, como acertadamente nos previene Thomas Yingling, que la visión americana de Crane no es ni la romántica ni la metafísica de en busca de, sino que se trata de un proceso más complejo en el cual se funden la propia experiencia y lo que acontecía en su mundo, porque “debemos librarnos de la noción de que ‘América’ como término crítico es algo natural y no algo ideológico en sus orígenes y su efectos, y debemos darnos cuenta también de que su fuerza silencia otros aspectos, como por ejemplo la homosexualidad” (3), lo que según Yingling aconteció con Whitman, cuya América se ha convertido oficialmente en la utópica tierra de libertad, democracia e igualdad, ignorando por completo aspectos de la vida personal del poeta.  Este no es el caso de Crane para quien ese proyecto americanista era inseparable de una hermandad homoerotizada, al grado de que dice Bloom, querer leer su obra sólo en función de “una ‘poética homosexual’ […] es simplemente redundante” (xiii).

Una vez que la decadencia de la cultura occidental reveló el fracaso de la cultura europea, más aún de la cultura burguesa, no sólo se dio una reacción en la propia Europa (de lo cual el mejor ejemplo son los movimientos de vanguardia), (7) sino sobre todo en América. En este continente el nacionalismo (el “americanismo” más bien) convivió con la admiración por lo nuevo y también lo avant-garde. En Sudamérica, por ejemplo, el vanguardismo de la Semana de Arte Moderna de São Paulo abriría nuevos caminos a la cultura brasileña que culminarían con la propuesta antropofágica de devorar la cultura europea y asimilar (digerir) lo que sirviera de ella, desechando lo que no; en México, la revolución sacó a flote una corriente de cultura popular y nacionalista como nunca antes apoyada en parte por propuestas vanguardistas europeas. De igual forma, Nueva York se convirtió a principios de siglo en sinónimo de lo moderno (que era sinónimo de lo americano), al mismo tiempo que se erguía como un espacio donde se concentraba el conocimiento “universal” más avanzado del momento: Nueva York era literalmente una universidad.

La misma Europa no se mantuvo ajena a la fascinación de lo americano, y así América (léase los Estados Unidos) se vuelve fundamental en el discurso cultural de principios de siglo: América con su cine, su tecnología, su maquinaria y sus medios de producción; con sus automóviles, su arquitectura, sus bandas de jazz y su Josephine Baker; América con su capitalismo relumbrante y metálico de producción en serie; América con sus automóviles Ford era la universidad, donde se estudiaba y se ensayaba lo moderno.  Crane mismo se graduó en esta escuela: “el Village fue la universidad de Crane. La educación que obtuvo allí no le impuso las distinciones usuales entre formación estética oficial y vida cotidiana: Crane estudió tanto escritura como sexo ‘aquí mismo en mi cuarto’”, según declarara él mismo. (8) Tal es la América intelectual de Crane: Greenwich Village, el mismo barrio diverso, bohemio y moderno de la parte baja de Manhattan que Marcel Duchamp y John Sloan declararan “una República libre, independiente de la parte alta” montados en el arco del Washington Square Park una noche de 1910. (9)

La América física de Crane era desde luego esa urbana y utópica de puentes de hierro y sobre todo progreso, pero su América espiritual era la que daba cabida a Van Winkle, Pocahontas y Colón; era a un tiempo la América avant-garde y rebosante de autocomplacencia, lo mismo que la tradicional de Nueva Jersey, Nueva Inglaterra y Virginia, o la nómada de los botes de vapor flotando por el Mississippi (“The River, spreading, flows—and spends your dream” [El río expandiéndose, flota—y consume tu sueño], 61), lo mismo que la de mitos y figuras históricas, pero donde también entraban el Canal de Panamá, el Popocatépetl, Yucatán:

I ran a donkey engine down there on the Canal

in Panama —got tired of that—

then Yucatan selling kitchenware—beads—

have you seen Popocatepetl—birdless mouth

with ashes sifting down—?” (71-2)

[Operé un motor de burro allá en el Canal / en Panamá—me aburrió— / después en Yucatán vendí utencilios de cocina —cuentas de vidrio— / ¿has visto el Popocatépetl—boca sin pájaros / colando cenizas?]

 Así, la América de Crane, especialmente a partir de The Bridge, es en sí misma la manifestación (fragmentada por necesidad) de una realidad inabarcable por compleja; una América que no puede ser incluída más en un sólo molde, ni representada por un sólo esquema. Esta América de retazos está representada por una técnica igualmente múltiple y fragmentada (como lo descubrieran también John Dos Passos y William Carlos Williams), lo que la vuelve por ello mismo emblemática del modernismo. “Para Hart Crane, el sucesor de Whitman”, escribe Sharon Cameron, “el mundo estaba más ‘quebrado’ de lo que Whitman habría imaginado posible, sin embargo sus esfuerzos por alcanzar y reunir los pedazos se toparon con un espacio y un tiempo menos hospitalarios” (Cameron, 198). Bloom llega a la misma conclusión al afirmar que “la Época de Eliot y Pound no era un contexto benigno para Crane, un Romántico Mayor en la era del Gran Modernismo y del Nuevo Criticismo” (xiii).

No deja de tener un profundo simbolismo, pues, el que sea un puente la imagen que Crane decide utilizar en su poema más famoso, y es que a diferencia de Eliot, a él no le interesa (o no sólamente) una integración correcta y disciplinada a la tradición eurocéntrica, sino más subersivamente una especie de negociación —neutralización—, entre tradición y modernidad, entre emoción personal y poesía cerebral, la visión idílica de Whitman y la nueva realidad americana, entre Manhattan y Brooklyn: la erección de un puente que permita el flujo. “Para Crane”, señala Allen Grossman, “el pasado y el presente, un cerebro y otro, se encontraban no en mitos sino en hechos” (231). Los hechos del poema mismo, habría que aclarar. Es precisamente esa ambición y su estrepitoso fracaso (10) lo que parece más simbólico de Crane, quien intentó propuestas radicales, pero no supo o no pudo llevarlas a sus últimas consecuencias (como sí lo hicieran en circunstancias similares, por ejemplo, los poetas del movimiento antropofágico brasileño). (11)

No todos los críticos, sin embargo, ven en la elaboración que hace Crane de América, por más fragmentada y menos dogmática que sea, una voluntaria y subversiva revisión del modernismo ya que

ciertamente la selección que hace Crane de “América” como uno de sus términos de valor y de lucha en The Bridge ha otorgado transparencia crítica a la práctica de leer su poesía como una poesía de “en busca de América”, pero esta elección fue determinada por aspacetos tales como la invisibilidad cultural de la homosexualidad y el poder ideológico de lo literario para determinar el contenido y la forma de lo representado.  
(Yingling, 13)

 Esta opinión a pesar de todo es extrema ya que por un lado niega el carácter voluntario del proyecto americano de la poesía de Crane, al considerarlo sólo un aparato ideológico impuesto desde afuera, y por el otro considera un solo aspecto de la vida personal del poeta (su homosexualidad) el eje central de su obra.  Me parece que algunos elementos que Yingling considera inherentes a la homosexualidad de Crane no lo son necesariamente. (12)  Sin embargo encuentro pertinente y valiosa su opinión porque demuestra que la fragmentación de la poesía de Crane funciona en varios niveles y acepta varias lecturas, incluida la “homosexual”, precisamente por ese carácter voluntario, de proyecto, con que fue pensada y construida.

México: The landscape of confession

México en la imaginación norteamericana no era un tema nuevo en 1931 cuando Crane decidió viajar a este país y sin embargo todos los críticos hasta donde sé han querido ver en ese viaje un escape del poeta, escape que en el peor de los casos resultó no sólo inútil, sino trágico: un viaje físico se convierte en un viaje espiritual, durante el cual el poeta llega a un entendimiento de sí mismo, de sus limitaciones, según interpreta Drewey Wayne Gunn (xiii). El poeta “civilizado” desciende al submundo de la “barbarie” (purgatorio lo llamará Crane) para seguir un proceso de purificación de donde habrá de surgir, si tiene éxito, transformado. “Una vez en México”, según Mark Rudman, “Crane comprendió que no podía escapar a sus demonios.  Se había tragado, metafóricamente, el gusano; había internalizado al otro: la crítica hecha a The Bridge por los que alguna vez fueran sus amigos y partidarios” (262).

Al solicitar la beca Guggenheim que le permitiría embarcarse en un proyecto cultural fuera de su país, la primera opción de Crane era Europa, como correspondía a todo poeta “cuerdo”: en una carta agradeciendo el haber recibido dicha distinción, anuncia: “to be specific, I should like to sail for France by the middle part of April” [para ser específico, me gustaría zarpar para Francia a mediados de abril] (16 de marzo de 1931). (13) Catorce días después, sin embargo, en una carta a Charlotte y Richard Rychtarik, escribe sobre sus nuevos planes: “I am to sail to Mexico (damn the gendarmes!) next Saturday” [zarparé para México (¡que se jodan los gendarmes!) el próximo sábado], los que al parecer logró realizar sin mucho problema, y agrega: “I am too happy at change to a really (for me) creative locality to be anything but pregnant” [estoy tan feliz por el cambio a un lugar realmente (para ) creativo, para estar nada menos que fertilizado] (30 de marzo de 1931).  Este cambio drástico y sorpresivo fue motivado en mi opinión por la posibilidad que el poeta creyó ver en ello de extender su noción de América hasta incluir a México.

América, sin embargo, siempre había estado presente en su poesía y en su vida personal, según veíamos; es interesante notar por eso que aún cuando Crane piensa viajar a Europa y manifiesta su interés por lo europeo, ello parece ser siempre en función de América: su deseo de visitar Europa, como lo afirma en una carta del 29 de agosto de 1930, era “with special reference to contrasting elements implicit in the emergent features of a distinctive American poetic consciousness” [con especial interes en contrastar elementos implícitos en las características emergentes de una distintiva consciencia poética americana]. De esta manera, la decisión de optar por México en lugar de Francia resulta menos sorprendente; lo que no deja de extrañar, a pesar de todo, es lo imperioso de la decisión, prácticamente tomada en el último minuto.  Hammer explica esta decisión como el resultado directo de la influencia de Waldo Frank —amigo personal de Crane y quien había publicado un libro sobre la América hispana—, así como de Malcolm Cowly, quien acababa de regresar de un viaje por México. (14) Gunn a su vez considera esas mismas posibilidades, pero agrega una decisiva conversación de Crane con Archibald MacLeish sobre el poema “Conquistador” de este último (191).

Dichas conversaciones e influencias tuvieron, sin duda, que haber afectado la decisión de Crane, pero me parece dudoso que lo hubieran hecho cambiar de idea radicalmente; más viable creo suponer que ellas ayudaron al poeta a decidirse a hacer algo que seguramente ya tenía en mente por lo menos como una posibilidad vaga. Crane, en mi opinión, albergaba ya el deseo de complementar su poética americana con un elemento autóctono que además ofreciera cierta validez histórica —como no es difícil entrever en mucha de su poesía—, y la oportunidad creyó encontrarla en México ayudado por los comentarios y, sin duda, las fantasías de los escritores e intelectuales que habían estado en México. (15) dicho deseo, aunque evidente sobre todo en el poema The Bridge, todavía no se había concretizado en un proyecto sistematizado. Así, dado que el viaje a México era más bien un proyecto intelectual y no una obsesión del poeta, los conocimientos del país que Crane pudo haber tenido al momento de zarpar no eran lo suficientemente adecuados para prepararlo a enfrentar lo que habría de encontrar allá, ni tampoco lo suficientemente íntimos para preservarlo.

Confundidos en sus sueños y proyectos, los lugares y los protagonistas de la historia mexicana eran sobre todo librescos no íntimos, y habían sido hasta entonces pretextos poéticos, es decir meros símbolos manejados arbitrariamente; más aún, algunos críticos dudan incluso que Crane hubiera leído a sus contemporáneos que escribían sobre México. (16) En cualquier caso, el Popocatépetl, Cortés, Yucatán nunca habían acudido a la memoria de Crane como lugares y personajes reales, sino exclusivamente como material literario (“en una libreta de ejercicios”).  Eran lo americano, lo mexicano (más aún lo “azteca”) y por extensión lo refrescantemente “primitivo” que habría de oponerse a lo europeo, lo “civilizado” y agotado; o como el mismo poeta dijera, lo que habría de “fertilizarlo”: “Crane”, explica Hammer, “decide ir a un lugar que él suponía que era […] emocionantemente primitivo, sensual y americano” (421).

No sorprende, pues, que a su llegada al país lo primero que confirme es que “the main ‘standard American’ essentials in Mexico cost like hell” [las principales  comodidades “americanas estándares” en México cuestan un demonio] (2 de junio de 1931); ni que con una ingenuidad casi desesperada afirme poseer artículos auténticos de la conquista —“an ancient silver pony bridle (bells and all!) from the period of the Conquest [!]” [una antigua rienda de plata para pony (con cacabeles y todo) del tiempo de la conquista]—, según escribe en la misma carta del 2 de junio, por más inverosímil que ello sea en realidad. Lo que sí sorprende, y mucho, es que al referirse a la cultura mexicana sus juicios disten bastante de ser objetivos, o por lo menos cuidadosos, según vemos en la siguiente afirmación: “Mexico has incredibly fine native painters. (You should see the new Diegos in the Palace!) But all her pretenders to poesy have just read about orchids in Baudelaire, apparently” [México tiene buenos pintores nativos que son increibles. (¡Tienes que ver los nuevos Diegos en Palacio!)  Pero todos sus aspirantes a poetas acaban de leer sobre orquídeas apenas en Baudelaire, aparentemente] (2 de junio de 1931).

Este juicio aparece en una carta escrita dos meses después de que llegaron al país, tiempo insuficiente para que Crane tuviera una idea aunque fuese vaga de lo que estaba sucediendo en México, especialmente porque no leía (y mucho menos hablaba) la lengua local.  Su opinión sobre la poesía mexicana es ridícula, ya que no podemos olvidar que mientras él escribe esto, en México hacía muchos, pero muchos años que el modernismo (el hispanoamericano) había dejado de ser la norma poética.  El México literario que Crane habría conocido, si lo hubiera realmente buscado y valorado y si hubiera profundizado en él, era el del grupo de los poetas colaboradores de la revista Contemporáneos (Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Pellicer, por mencionar sólo algunos), revista que él mismo menciona, así como el México de los estridentistas, grupo de vanguardia con una presencia revolucionaria bien definida en el continente y a quienes sí conocieron otros escritores norteamericanos. (17) Lo interesante aquí es que tanto Contemporáneos como estridentistas se encuentran tan lejos como el propio Crane de la estética baudelaireana, además de que ninguno de ellos se autoproclamaba la reencarnación del poeta francés, como si lo hacía Crane. (18)

Crane se ve fácilmente impresionado por la pintura mexicana y no por la poesía, debido al indigenismo de aquélla, como él lo dice, sin duda, pero sobre todo por tratarse de la manifestación cultural más accesible para quien no hablaba la lengua del país y también por ser esa la intención de los muralistas: crear un arte monumental que no pasara desapercibido en su ideología y en su técnica en un pueblo analfabeta, para llevar así la revolución a las masas. (19) Por un lado circunstancial y por el otro voluntario si no es que prejuicioso, el aislamiento literario de Crane se enfatiza con la afirmación de que la discusión literaria más interesante que tuviera, según sus propias palabras, había sido con un “Irish revolutionary” [revolucionario irlandés] con quien bebiera “a lot” [muchísimo] (2 de junio de 1931). Esto habrá de ser, sintomáticamente, una constante en sus cartas: el alcohol y la interacción principalmente con extranjeros o con quienes hablaban su propia lengua.

Una vez en México, Crane habrá de optar por lo indígena más que por lo “mexicano” como una solución a su necesidad de proveer de algo autóctono a América, y de ahí su desinterés por lo “autóctono” y su simpatía a veces exagerada por los indios. Esta opción por lo indígena es particularmente evidente en un poema que según Marc Simon, editor de los poemas completos, fue escrito en 1929, pero que no se publicó sino hasta 1933, lo cual permite pensar en la posibilidad de que haya sido retocado una vez que el poeta se encontraba en México. Este poema, “The Sad Indian” [El indio triste] no es, me parece, sino una sofisticada reelaboración del lugar común norteamericano que ve en el indígena mexicano un ser triste, apático, sentado bajo un cactus y tomando una ininterrumpible siesta. La visión de Crane, con todo, no está excenta de solidaridad: el indio “gymnast of inertia” [gimnasta de la inercia], no ha perdido su “keen vision” [visión profunda], y “Spells what his tongue has had —and only that—/How more?” [deletrea lo que su lengua ha tenido —y sólo eso— / ¿cómo podría hacer más?], ante lo cual se pregunta el poeta, si todo lo que le han dejado a este ser adormilado es la injusticia del látigo y la prisión. Sin embargo, parece sugerir Crane, a este indio aún le queda el recurso de la evasión: el descanso, y más aún el sueño: “Farther than his sun-shadow —farther than wings/—Their shadows even—now can’t carry him. / He does not know the new hum in the sky” [más lejos que su sombra al sol —más lejos que alas / —Sus sombras a la par— ya no pueden llevarlo. / Él no conoce el nuevo zumbido en el cielo” (188).

Según John R. Scarlett, este poema está influenciado por la leyenda mexicana del indio triste. No es imposible, desde luego, que Crane hubiera conocido dicha leyenda en Estados Unidos, con todo ello me parece improbable, especialmente porque no hay en el poema mismo ninguna referencia a esa o a ninguna otra leyenda. Conociendo la inclinación de Crane a incluir en su poesía una variedad de símbolimos y de personajes míticos e históricos, no parece lógico que en este caso no lo hiciera. De cualquier forma no importa si Crane tenía en mente dicha leyenda o no, puesto que lo que realmente tiene un significado para nuestro argumento es el hecho de que en ese poema hace una declaración de simpatía por el indio en su sentido más indisoluble de la tierra (“Él no conoce el nuevo zumbido en el cielo”) y la eleva a ars poetica aunque basado en una visión estereotipada; dicha simpatía no es sino parte del deseo de sistematización literaria de América que vemos en Crane. A lo largo de su correspondencia son numerosas las referencias a la simpatía que siente por los mexicanos, pero aclara, por lo general entre paréntesis, que se refiere a los indios; y cuando más efusiva es su opinión de Rivera, ello se debe principalmente al aprovechamiento propagandístico que éste hace de los motivos indígenas.

De la misma manera, según cuenta Crane en una carta a Waldo Frank, lo que lo hace “rather indifferent to all of them [los poetas mexicanos] is the fact that not one of them is really interested one iota in expressing anything indigenous; rather they are busy aping (as though it could be done in Spanish!) Paul Valéry, Eliot, —or more intensely, the Parnassians of 32 years ago” [más bien indiferente a todos ellos {los petas mexicanos} es el hecho de que a éstos no les importa ni jota expresar algo indígena; más bien se la pasan imitando simiéscamente (¡como si se pudiera hacer en español!) a Paul Valéry, a Eliot o, más intensamente, a los parnasianos de hace 32 años] (13 de junio de 1931; subrayado mío). Lo contradictorio y hasta cómico de esta declaración proviene de su afirmación en la misma carta de no saber español lo suficientemente bien como para leer poesía mexicana: “I can’t read Spanish well enough yet to attempt his books [de (¿Genaro?) Estrada], nor any other ‘Mexican’ poetry” [No puedo leer español todavía lo suficientemente bien como para intentar leer sus libros {de ¿Genaro? Estrada} o los de cualquier otro poeta “mexicano”] (13 de junio de 1931).

El carácter manipulable de dichas declaraciones resulta sospechosamente orientado hacia el fin de resaltar el “primitivismo” (que en su mente quiere decir lo indígena) de la cultura mexicana y justificar así su proyecto de proveer al continente de una fuerza ancestral, vital y antagónica de lo europeo; ello es más evidente si pensamos que el mismo Crane escribiera en su ensayo “Modern Poetry” lo siguiente:

The poet’s concern must be, as always, self-discipline toward a formal integration of experience.  For poetry is an architectural art, based not on Evolution or the idea of progress, but on the articulation of the contemporary human consciousness sub specie aeternitatis, and inclusiveof all readjustments incident to science and other shifting factors related to consciousness.

[La procupación del poeta debe ser, como siempre, la autodisciplina que lleve a la integración formal de la expriencia, puesto que la poesía es un arte arquitectónico que se basa no en la Evolución o la idea de progreso, sino en la articulación de la conciencia humana contemporánea sub specie aeternitis y que incluye todos los reajustes incidentales de la ciencia y otros factores cambiantes relacionados con esa conciencia].  (260)

Y más aún de un poeta que cree que “the function of poetry in a Machine Age is identical to its function in any other age” [la función de la poesía en la Época de las Máquinas is identica a su función en cualquier otra época] (261).

Así pues, parece contradictorio que una vez en México Crane muestre una opinión más bien evolutiva y progresiva de la poesía, en la cual la mexicana está rezagada.  Sin embargo ello es absolutamente congruente si entendemos que Crane se había planteado un monumental proyecto americanista donde convenía enfatizar oposiciones tales como moderno y primitivo, civilizado y bárbaro. México, lo había decidido así el poeta norteamericano, habría de servir como antídoto a la pretención europeizante (ya por entonces vista como decadente y anquilosada) del continente gracias a su población y culturas indígenas, las cuales habría que resaltar a toda costa. De ahí también se desprende la desesperación del poeta al darse cuenta de que realidad y proyecto literario simplemente no correspondían y al enfrentarse a una cultura mucho más compleja y dinámica (la cultura mestiza) donde la mezcla se rehusaba a disimular o renegar de una parte de sí (su europeismo) en favor de otra (la identidad indígena), especialmente si esta última era artificial y para el consumo norteamericano.

La visión no progresiva de la poesía occidental que tenía Crane antes de venir a México no había cambiado, simplemente el poeta se había enfrentado quizás por primera vez a una realidad que no podía abarcar, definir y ubicar de forma definitiva: así, la solución que más convenía a su proyecto era la de negar la entrada a la poesía mexicana, especialmente la más “europeizada”, al canon occidental, por más que los mexicanos se esforzaran por tener acceso (“como si se pudiera hacer en español”), para convertir así la cultura del país en una reserva de exotismos. ¿Cómo explicar de otra manera el total desdén de Crane por ella y su prisa por juzgarla aún sin conocerla? La poesía de los Contemporáneos no era un simple remedo simiesco de lo que se estaba haciendo en Europa o Estados Unidos; la poesía de los estridentistas era hasta cierto punto imitación de las vanguardias europeas, pero no más simiesca que la que se hacía al mismo tiempo en prácticamente todos los países del mundo, incluido Estados Unidos.

Puesto a etiquetar y descartar escritores mexicanos, Crane no sabe qué hacer con poetas tan diferentes y únicos como López Velarde, José Juan Tablada y Alfonso Reyes —además de los ya mencionados— y prefiere ignorarlos. Ciertamente los poetas mexicanos no habían escuchado apenas de Baudelaire ni tampoco imitaban servilmente a Eliot.  Crane no profundizó o ni siquiera conoció —porque no quiso— la obra de estos y muchos otros poetas, de lo contrario su idea de las letras mexicanas hubiera sido obviamente muy distinta. Si algo distinguía a los poetas de la revista Contemporáneos, por ejemplo, era su reserva y su desconfianza de los juicios rápidos y la crítica apresurada y por ende de las imitaciones serviles; su preocupación era literaria, y con la excepción de Novo cierto interés pero la verdad no mucha pasión había logrado despertar en ellos la poesía norteamericana (la cual conocían bastante bien puesto que casi todos habían vivido en o por lo menos viajado por Estados Unidos y hablaban y leían inglés). Además de que como poetas de una cultura considerada periférica estaban acostumbrados a moverse con igual facilidad entre la cultura propia y las culturas centrales con un conocimiento casi religioso de ambas.

Creo, por eso mismo, que fueron más bien los poetas mexicanos quienes no se interesaron por Crane, y ello terminó por desanimar a éste aún más, así como de predisponerlo negativamente contra ellos. (20) El desdén de los mexicanos es sugerido fuertemente también por dos comentarios hechos por el propio poeta de Ohio a su amigo Waldo Frank; ambos comentarios aparecen en la misma carta del 13 de junio de 1931: en el primero confiesa: “I’ve not yet had a reply from [¿Bernardo Ortiz de?] Montéllano [sic]” [No he tenido todavía una respuesta de {¿Bernado Ortiz de?} Montéllano] , a quien había tratado de contactar a sugerencia de Frank, y nunca después aclara si recibió o no respuesta del poeta mexicano. En el segundo cuenta que le dio una copia de su libro White Buildings [Edificios Blancos] a otro escritor que había ofrecido traducir algunas partes precisamente para la revista Contemporáneos, y como éste nunca más volvió a ponerse en contacto con él, Crane lo atribuye a su manera casual —si no flamboyante— de vestir: “one must appear” [uno debe aparecer], dice contrariado, “in veritable Wall Street gear to impress the Mexican hidalgo!” [¡en verdadera indumentaria de Wall Street para impresionar al hidalgo mexicano!].

El desdén mutuo de los poetas de Contemporáneos y Crane y la rápida desaprobación de la cultura mestiza mexicana por parte de éste, sólo hacen más evidente la artificialidad —de proyecto— de la extrema valoración de la cultura (y no las culturas) indígena que exhibe el norteamericano. La visión de los indígenas de Crane, cuando leemos sus opiniones con cierto cuidado, no estaba muy alejada desafortunadamente de un indianismo superficial y exótico, aunque ciertamente visto con extrema simpatía y con un erotismo que resulta evidente en esta cita:

ambidexterity is all in the fullest masculine tradition. I assure you from many trials and observations. The pure Indian type is decidedly the most beautiful animal imaginable, including the Polynesian—to which he often bears a close resemblance.  And the various depths of rich coffee brown, always so clear and silken smooth, are anything but Negroid. Add to that—voices whose particular pitch will make the weaken ring—and you have a rather tempting setting for an odd evening.  Even Lawrence, with all his ‘blood-fear’ of them, couldn’t resist some lavish descriptions of their fine proportions.

[su condición ambidextra partecenece a una tradición completamente masculina, te lo aseguro tras muchas pruebas y observaciones. El tipo indio puro es decididamente el animal más hermoso imaginable, incluído el polinesio, con quien frecuentemente tiene un parecido bastante cercano. Y su variedad de matices de un color café intenso, siempre claro y suave como la seda, son todo menos negroides.  A eso agrégale una voces cuyo tono particular haría sonar hasta a los débiles, y ahí tienes el escenario, más bien tentador, para una extraña noche. Incluso Lawrence, con todo el miedo sanguíneo que les tenía, pudo resistir algunas descripciones voluptuosas de sus excelentes proporciones].  (30 de noviembre de 1931)

Sus descripciones del doce de diciembre, por otro lado, sólo corroboran este exotismo que he mencionado: “the dancing [de los indios afuera de la basílica] is all very serious and very set and formal” [la danza {de los indios afuera de la basíclica} es muy seria, organizada y formal], observa, “it generally derives from very ancient tribal rites” [y generalmente deriva de ritos tribales atiquísimos], mientras que la vírgen india “is quite beautiful. She is really the Goddess of the Mexican masses” [es bastante hermosa.  Ella es realmente la Diosa de las masas mexicanas] (12 de diciembre de 1931). Es precisamente ese exotismo mexicano, esa otredad (“what a country and people!  The most illogical and baffling!” [¡qué país y qué gente: la más ilógica y la más aturdidora!], escribe en la misma carta del 12 de diciembre); su “primitivismo”, mejor dicho, lo que movió al poeta estadounidense a desistir de Francia y viajar a México.

Con The Bridge, Crane había logrado —independientemente de la opinión de la crítica— una reinterpretación muy personal de América, y ahora sentía la necesidad de extenderla hacia las Américas en busca de una raíz primitivista que proporcionara un pasado mítico al continente: el intento era monumental, la realidad resultó insostenible. Había en México desde siglos atrás una tradición poética local (una tradición mestiza) que seguía su propio proceso y que no podía desprenderse de su parte europea ni de su identidad indígena, por más problemática que ésta fuera debido a la situación de injusticia en que vivían los indígenas. (21) Esta identidad indígena lejos de ser la gloriosa y épica prehispánica o la folclórica del día de muertos, ofrecía una serie de problemas sociales concretos pero también prometía una inclusión de estos grupos a un proyecto nacionalista mayor y más dinámico, pues se trataba de una realidad de injusticias y de desigualdad que con la recién consumada revolución parecía condenada a desaparecer (o por lo menos era muy pronto aún para adivinar que ello no sucedería).

Sin embargo, los indígenas que interesaban a Crane no eran éstos; es evidente la decisión de Crane de tomar al indígena mexicano como su fuente de mitología y vena épica en la siguiente descripción que hace de la población del país, según su propia observación, y que no sería encontrada, por más que se buscara, en ningún libro de antropología:

it is a marvelous trip [a “tierra caliente”], but very strenuous and dangerous, through native villages where a tax collector has never dared adventure, and where the people wear the same Aztec costume that Cortez [sic] found them in [!], there being several towns entirely of Negroes (escaped slaves) who wear nothing but the slender loin cloths of Africa [!!] and who shoot with bow and arrows [!!!].  It seems incredible, but Mexico is more vast than you can ever realize by looking at a map and more various in its population than any country on earth.

[Es un viaje maravillos {a tierra caliente}, pero bastante extenuoso y peligroso por aldeas nativas a donde un colector de impustos jamás se ha atrevido a aventurarse y donde la gente viste los mismos trajes aztecas en que los encontró Cortés {!}.  Hay también varios pueblos enteramente poblados por negors (esclavos que escaparon) y que no visten nada más que mantos ligeros al hombro, como en África {!!} y que cazan con arco y flecha{!!!}.  Parce increible pero México es mucho más vasto de lo que uno puede imaginar mirando a un mapa y más diverso en su población que cualquier otro país del mundo].  (10 de noviembre de 1931)

Aunque en apariencia esta cita podría interpretarse como una aguda observación de la diversidad étnica y social de México, no es sino una confirmación más de esa visión folclórica y exoticista del país: viajes peligrosos a regiones tórridas, con indios en trajes aztecas o “negros” con mantos africanos cazando con arcos y flechas. Se trata evidentemente de un México armado con cuidado para que diera cabida a todos los elementos que una visión colonialista atribuye a los países que considera “salvajes” para poder así menospreciarlos y, con el pretexto de civilizarlos, mantenerlos en una condición de subordinación. Es evidente que Crane considera a México un país con el cual no se puede dialogar, no tanto por una cuestión cultura (desconocimiento y malinterpretación de los códigos linguísticos y de conducta), sino una cuestión de incapacidad biológica (racial y étnica) del otro. Esta mentalidad estás más cerca a Tarzan y su superioridad, aún ne medio de la jungla, inherente a su condición de hombre blanco que a las orquídeas de Baudelaire. (22)

De la misma manera que Tate se mostró escéptico ante The Bridge, por considerarlo un extraordinario fracaso, la experiencia mexicana de Crane fue un fracaso monumental porque él no supo ver en este país (y por extensión en las Américas) al igual, culturalmente hablando, que pudiera proponer una alternativa real a la “europeización” del continente. A pesar de que ese pudo haber sido su principal motivo, Crane se vio de pronto incapacitado de llevar dicho proyecto a sus últimas consecuencias. Su aventura mexicana fue un intento de practicar la antropofagia cultural —la devoración y asimilación de la cultura europea según la entendieron los brasileños—, pero por escrupuloso y puritano, Crane se abstuvo de participar en el festín.

Horrorizado (aunque también fascinado) ante un espectáculo más diverso y “barbarizado” de lo que él se hubiera imaginado —precisamente porque no se trataba del primitivismo pintoresco de 12 de diciembre—, Crane se quiere echar hacia atrás pero ya es demasiado tarde: una vez que ha “quemado las naves” de su cultura civilizada, el poeta no tiene manera de regresar. Sorprenden sus comentarios acerca de la cultura mexicana, precisamente porque revelan una incomprensión de la historia, los problemas y la cultura del país por voluntad propia; ello en parte deriva del deseo de Crane de que este país fuera más “primitivo” a la medida de un proyecto que él se había propuesto mucho antes de vistar el país siquiera —de ahí el desdén por lo mestizo—, pero también de su incapacidad de sacudirse la cultura puritana que lo formara: para Crane, México no podía ser sino el otro, no el igual (como Europa) con quien pudiera entablarse un diálogo, sino el extraño, el exótico, el incomprensible, el incapaz de articular una autodefinición coherente y que por lo tanto es susceptible de interpretación desde fuera.

En ningún otro poema se puede apreciar mejor el dilema por la contradicción entre su proyecto intelectual y la realidad insoportable que en “Purgatorio”, donde Crane expresa de manera patética su exilio en México (“Exile is thus a purgatory —not such as Dante built” [El exilio es así un purgatorio—no como el que construyó Dante]). El estar alejado de “My country, O my land, my friends” [My país, Oh, mi tierra, mis amigos], y condenado a otro lugar que no es sino el de penitencia:

And are these stars —the high plateau — the scents

Of Eden —and the dangerous tree —are these

The landscape of confession —and if confession

So absolution?  (202)

[¿Y son estas estrellas—el altiplano—los aromas / del Edén—y el árbol peligroso—son ellos / el paisaje de la confesión—y si de la confesión / también de la absolución?]

 Es fácil entender que la experiencia mexicana no fuera todo lo “fertilizadora” que Crane hubiera deseado, lo que podemos comprobar simplemente hojeando su correspondencia; lo que resulta exasperante para el lector, sin embargo, es la actitud oscilante, el hecho de que nunca parece decidido a sumergirse y empaparse de México ni a odiar y abandonar definitivamente el país, lo que por lo menos habría dejado abierta la posibilidad para el debate y la confrontación.  En una carta del 20 de junio de 1931, escribe: “Mexico is well enough.  But I’d rather be in my favorite corner of Connecticut” [México está bien, pero yo estaría mejor en mi rincón favorito de Connecticut]; en otra del 2 de octubre del mismo año: “Mexico is proving to be so much more pleasant and absorbing” [México está resultando ser mucho más agradable y absorbente], y en una, un mes después (4 de noviembre de 1931) afirma: “provocations for shooting are much less here in Mexico than anywhere” [provocaciones para que te disparen son menos serias aquí en México que en cualquier otra parte]; más tarde, el 20 del mismo mes dice: “I’d like to remain here permanentely” [me gustaría quedarme aquí permanentemente] enseñando ingles, idea que aún parece concebir en marzo.

Sin embargo, unos pocos meses más tarde finalmente anuncia que no habrá de quedarse: “you can’t imagine how difficult the Mexicans make it for any foreigners to remain here—comfortably” [no te puedes imaginar qué difícil se la hacen los mexicanos a los extranjeros para que permanezcan aquí comfortablemente] (22 de abril de 1932).  Si bien es probable que la burocracia mexicana hubiera contribuido a que Crane abandonara el país, en última instancia lo que más lo orilló a tomar esa decisión, creo, fue el fracaso personal de no acabar de entender la complejidad de México, de no acabar de pelearse o reconciliarse de una vez por todas con una cultura que él había querido concebir más y más ajena; se trata sin duda de una indecisión personal, como él mismo lo declara en “Purgatorio”:

And I have no decision—is it green or brown

That I prefer to country or to town?  (202)

[Y no tengo decisión—¿es verde o marrón /que prefiero campo o población?]

 Aunque es verdad que la simpatía de Crane por la cultura y la gente indígena de México no pudo superar el cliché, también lo es que el propio poeta tenía una clara conciencia de esta limitación, según vemos en esta carta del 20 de junio de 1931 a Morton Dauwen Zabel:

since leaving the pattern of The Bridge the “new freedom” (call it rather a new restriction) has left me, at least momentarily, rather speechless.  I am too attached to the consciousness of my own land to write “tourist sketches” elsewhere.

[desde que dejé el esquema de The Bridge la “nueva libertad” (llamémosla mejor nueva restricción) me ha dejado, por lo menos momentaneamente, más bien sin palabras.  Estoy muy atado a la conciencia de my propia tierra para escribir “esbozos turísticos” en cualquier otra parte] (Subrayado mío)

Esta lucidez crítica es doble, y por ello prometía ser fecunda: por un lado está relacionada desde luego con la visión de México; por el otro, y quizás de manera más trascendente, se refiere al propio proceso de creación poética (en este caso en crisis precisamente, al parecer, por la falta de relación armónica entre ambas).

En el poema “The Circumstance” [La circunstancia] dedicado simbólicamente a Xochipilli, el dios del canto, las flores, la danza y la sexualidad entre los aztecas, vemos un ejemplo interesantísimo de lo que pudo haber sido la poesía de Crane de haber éste permanecido más tiempo en México o de haber conocido mejor su arte, historia y literatura, pero sobre todo de haber armonizado su proyecto poético con un entendimiento más profundo de la dinámica cultural mexicana.  En este poema, la cultura azteca representada por Xochipilli no es usada como sketch turístico, sino como una metáfora de la poesía americana, o quizás sólo de la poesía.  En este poema, Crane escribe:

[…] If you

Could drink the sun as did and does

Xochipilli, —as they who’ve

Gone have done, as they

Who’ve done […]  (203)

[Si tú / pudieras beberte el sol como lo hizo y hace / Xochipilli,—como los que se han / Ido lo han hecho, como ellos / Que lo han hecho…]

Si el poeta logra beberse el sol —autosacrificarse—, entonces la poesía descenderá a él directamente del dios:

If you could die, then starve, who live

Thereafter, stronger than death smiles in flowering stone; —

You could stop time, give florescent

Time a longer answer back (shave lightning,

Possess in halo full the winds of time)

A longer answer force, more enduring answer

As they did —and have done….  (203)

[Si puedes morir, y después ayunar, quien vive / a partir de entonces, más fuerte que la muerte sonríe en piedra florecida;— / Tú podrías detener el tiempo, dar al floresciente / Tiempo una respuesta más larga (rasurar la luz, / Poseer en un halo completo los vientos del tiempo) / Una respuesta de fuerza más larga, respuesta más duradera / Como ellos lo hicieron—y lo han hecho…]

Este poema pertenece a los inconclusos del poeta; ello lo vuelve, creo, más simbólico: la obra inconclusa muestra que Crane estaba muy probablemente cercano a encontrar por fin y sin saberlo una manera de integrar su visión de América (las Américas) en un poema-unidad tan fragmentado —es decir sin ninguna pretensión totalizante y abarcadora— como The Bridge.  Así, su suicidio (e inevitablemente también las circunstancias en que éste sucedió) precisamente al retornar a su patria tan añorada en el momento en que, al parecer, más hubiera deseado él permanecer en México para concluir su hazaña, asume en esta lectura de la poesía de Crane una trascendencia trágica —en el sentido clásico— de rebeldía contra el destino inevitable.


Notas
 

  

(1). La traducción de esta y todas las otras citas críticas son mías, pero cito directamente de las fuentes en inglés.  En lo sucesivo sólo agregaré directamente en el la referencia bibliográfica y al final proporciono una lista en orden alfabético de obras citadas.  En el caso de las citas de la obra de Crane, poesía y prosa, proporciono el original en inglés seguido de una traducción mía entre corchetes.

 (2). La vida de Crane, pero especialmente su suicidio, han creado una aura trágica alrededor del hombre, la mayoría de sus críticos y biógrafos, con todo, mencionan una cierta tendencia melodrámatica y suicida presente mucho antes de su viaje a México.  Philip Horton, su primer biógrafo, considera, por ejemplo, que México, debido a su extrañeza, sólo aceleró dichas tendencias en el poeta.  Otros críticos desconfían de esta afirmación, aunque su visión de México oscila entre el exotismo y la idealización: Drewey Wayne Gunn afirma, acertadamente, que al momento de la muerte de Crane, México tenía ya fama de ser el lugar de la muerte; R. W. B. Lewis piensa, por su parte, que Horton exagera, pero reconoce que México pudo haber sido demasiado para el sensitivo Crane.  John Unterecker piensa que México ofreció a Crane la posibilidad de presenciar la unión de lo pagano y lo cristiano (en otras palabras de lo occidental y lo exótico): “la fiest mexicana, esperaba él, le mostraría la unión de la fe cristiana con la pagana” (100).  En el mismo sentido, R. W. Butterfiled afirma que la vitalidad primitiva de México “pudo interesarlo y pudo absorberlo, pero falló en despertar sus impulsos poéticos […] o en devolverle una […] dirección intelectual” (236).  Es decir que el exótico México, “esta cultura tan indígena”, según Sherman Paul, “podía ser peligrosa” (304).  Véase: Escritores norteamericanos y británicos en México, 1226-1903 de Gunn; The Poetry of Hart Crane.  A Critical Study de R. W. B Lewis; Voyager.  A life of Hart Crane de John Unterecker; The Broken Arc.  A Study of Hart Crane de R. W. Butterfield y Hart’s Bridge de Sherman Paul.

(3). De hecho, Eliot escribe, en interpretación de Fred Moramarco, precisamente en oposición a poetas como Whitman o Williams (y, podríamos agregar, Crane). “Donde Whitman, Emerson y después William Carlos Williams habían apremiado a los artístas de América a clavar su atención en el presente and escribir sobre la expreiencia que ellos conocían, Eliot insistía en que el poeta debía someter la experiencia personal a algo mayor que él llamaba la emoción ‘inpersonal’ del arte”.  “A Grrrreat Litttttttttterary Period: T. S. Eliot and Ezra Pound” en Modern American Poetry.  1862-1920, 90.

 (4)Complete Poems of Hart Crane, 55.  El lo sucesivo sólo agregaré en el mismo texto después del texto y de la traducción entre corchetes, la página de donde se ha tomado el poema citado.  Ésta aparecerá entre paréntesis.  Todas las citas proceden de la misma edición, a menos que se indique lo contrario; todas las traducciones literales son mías.

 (5). Véase Ann Douglas, Terrible Honesty.  Mongrel Manhattan in the 1920’s.

 (6). Me refiero específicamente a Eliot y Crane.  La comparación entre ambos poetas que hace Hammer es ilustrativa de este tipo de oposiciones que conforman el entretejido modernista.  Eliot, dice Hammer, “separó los negocios y el arte y los practicó cada uno en su lugar […] En contraste, al negarse a escribir sólo ‘después de las horas de oficina’, Crane rechazó lo civilizado y colocó a la poesía del lado salvaje de la vida” (22).

(7). Esto es siguiendo a Peter Bürger, quien en su libro Theory of the Avant-Garde considera los movimientos de vanguardia europeos como una reacción al agotamiento de la cultura burguesa tal y como había sido entendida hasta entonces.

(8). Langdon Hammer, Hart Crane and Allen Tate, 20.  Véase también Unterecker, “Introduction”, xxii-xxiii.

(9). Véase Langdon Hammer, Hart Crane and Allen Tate, 21; también Ann Douglas, Terrible Honesty.

(10). Los grandes fracasos de Crane fueron señalados por muchos críticos, como lo demuestra la opinión un tanto negativa que tenía Allen Tate de The Bridge o la opinión expresada por Yvor Winters quien describe el americanismo de Crane como de inspiración whitmaniana fallida y advirte que ello debería de servir de escarmiento a quien quisiera aventurarse a imitar a Whitman: “con la catastrófica ruina del señor Crane a la vista parece bastante improbable que cualquier escritor de una abilidad semejante se vuelva a meter con esto [el estilo de Whitman] otra vez”.  Por su parte, Monroe no tuvo problema en comunicarle al propio poeta, refiriéndose a “At Melvilles’s Tomb” [Ante la tumba de malville] que “su poema destila cerebro —está pensado a la fuerza, trabajado a la fuerza, sudado a la fuerza.  Y la belleza que le correspondería por derecho está torturada y perdida”.  Ambos comentarios son citados por James Fenton, “Going Half the Way”.  Asimismo, tanto Eliot como Marianne Moore rechazaron en una ocasión u otra poemas de Crane.  Eliot rechazó en 1922 “Passage” y “Recitative”, aunque en 1920 solicitó “Tunnel” para publicarlo en Criterion.  Marianne Moore igualmente rechazó “Passage” cuya imaginación y sensibilidad reconoció, pero lamentaba su “falta de simplicidad y fuerza acumulativa”.  Citado en Warner Berthoff.

(11). El trabajo que revele la importancia del movimiento antropofágico brasileño como, quizás, la única propuesta realmente avant-garde en las Américas está aún por escribirse.  Mucho, con todo, se ha dicho de la importancia de este movimiento que propone la devoración de la cultura europea y la asimilación de lo que pueda servir, desechando lo que no.  En este sentido, la propuesta antropofágica se convierte, no en copia de las vanguardias europeas, sino en su igual, o su rival; ello permite, según Jorge Schwartz, que la cultura brasileña asuma un papel de exportadora y no meramente importadora de cultura, como había sucedido hasta entonces.  Véase Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas: textos programáticos y críticos y Vanguarda e cosmopolitismo na década de 20.  Oliverio Girondo e Oswald de Andrade.  Bloom, sin embargo, considera a Crane un poeta con mucho más cualidades que la mayoría de los poetas americanos; Crane, dice Bloom, tenía más talento que Whitman, Dickinson, Eliot y Frost, y su obra había demostrado ya su grandeza al momento de su muerte, y afirma que ninguno de los otros poetas mencionados, de haber muerto a los treinta años, habría dejado una obra completa ni hubiera sido recordado como un buen poeta (xii).

(12). Yingling concuerda, por ejemplo, con que la homosexualidad es un “modo de conducta cultural y semióticamente distinto” o reconoce la necesidad, a que han orillado a los homosexuales, de escribir siempre indirectamente, desde una máscara, etcétera.  No considero que la máscara sea una característica particular del homosexual, sino de todo escritor.  No por ser heterosexual (“straight”) un escritor escribe derecho (“straight”), sin rodeos: la literatura es finalmente un ardid.

(13). Véase O my land, my friends.  The Selected Letters of Hart Crane, volumen editado por Langdon Hammer y Brom Weber.  Al citar las cartas de Crane sólo agregaré la fecha de la misma en el texto; todas las citas proceden de la misma edición y todas las traducciones proporcionadas en corchetes son mías.

 (14). Véase la breve introducción de Hammer y Weber a O my land, my friends.

 (15). Con referencia a este proyecto cultural que ambicionaba utilizar elementos históricos como estrategia de reinvención del pasado, Paul L. Jay escribe:

la historia entra en ciertos textos modernistas, The Waste Land, los Cantos y The Bridge de ante mano seleccionada y mediatizada, como suele suceder, en función del papel salvador y de recuperación que el pasado habrá de jugar en ellos.  Es decir que ciertos elementos históricos particulares son privilegiados en estos poemas porque hay operando en ellos una estrategia cuya función es recuperar.  De esta forma, una preocupación central en todos ellos es declarar el valor de tal o cual tradición.  (123)

(16). “Aunque no hay evidencia de que Crane leyera el ensayo de William Carlos Williams ‘La destrucción de Tenochtitlán’ [ambos poetas proponen una] celebración del México anterior al dominio español”, escribe Bennett (212).

(17). John Dos Passos no sólo conoció a los estridentistas, sino que incluso tradujo al inglés la poesía estridentista de Manuel Maples Arce.

(18). Katherine Anne Porter recuerda que Crane cuando se emborrachaba salía por las calles gritando “Soy Baudelaire, soy Whitman, soy Christopher Marlowe”.  Citado por Fenton, “Going Half the Way”, 32.

(19). La respuesta de los intelectuales extranjeros al muralismo estuvo dividida en dos grupos bien definidos: los que como Crane o Dos Passos veían en dicha manifestación pictórica el retorno a lo indígena y lo revolucionario y los que la entendían como panfletaria y demagógica, además de muy poco estética; entre estos últimos estaba D. H. Lawrence, quien llegó a afirmar —no sin razón— que el muralismo utilizaba a los indios como meros símbolos del gran “guión” del socialismo moderno.  En especial molestaba a Lawrence la poca vitalidad con que los indígenas eran pintados: planos, sin vida, meras figuras del pathos de las víctimas del mundo moderno y desde luego el capitalismo.  Véase Gunn, Escritores norteamericanos, 121 y siguientes.

(20). De hecho, consta que otra figura literaria importante en el México de entonces, el español León Felipe, se vio muy poco impresionado por Crane, y más aún en una carta a Waldo Frank confiesa haber tratado de contactar a Crane en varias ocasiones debido a las recomendaciones de Frank sólo para ser desairado por “un borracho incontrolable”.  Hammer cita la carta en su introducción a O my land, my friends.

(21). Lejos de ser sólo una imitación pobre de lo hecho en Europa o Estados Unidos, la literatura mexicana de entonces estaba viviendo uno de sus momentos más dinámicos y desde los años veinte venía desatando polémicas y discusiones intelectuales —y pleitos y ataques personales, también— no sólo con respecto a lo nacional y lo universal, lo indígena y lo europeo, lo local y lo universal, sino incluso en aspectos como el afeminamiento y la virilidad en la poesía mexicana.  Véase Schneider, Sheridan y Díaz Arciniega.

(22). Para una discusión más detallada de las implicaciones colonialistas y la actitud de las naciones desarrolladas y capitalistas, especialmente los Estados Unidos, con relación a los países no industrializados, así como de los probemas de interpretación cultural y linguística que presenta la obra Tarzan of the Apes de Edgar Rice Burroughs, véase el excelente The Poetics of Imperialism de Eric Cheyfitz.

   
Obras citadas

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