Miguel Ángel Zapata y la alquimia de Venecia | Randolph D. Pope

Miguel Ángel Zapata y la alquimia de Venecia | Randolph D. Pope¹, Universidad de Virginia

El siguiente estudio analiza este poema en prosa del poeta peruano Miguel Ángel Zapata:

LOS CANALES DE PIEDRA

 

Vine a Venecia a ver a Marco Polo pero su casa estaba cerrada. El segundo piso lo vi desde una góndola y le tomé una foto a los geranios de su balcón.

El agua del canal es de un verde raro, tal vez sea una combinación del tiempo, los vientos, o la tenue luz de sus callejones de piedra.

  Vivaldi aquella noche estaba dando (como de costumbre) sus clases a las niñas del coro. Corelli fue su invitado de honor. Después de uno de los conciertos del cura rojo nos fuimos a la plaza San Marcos a beber vino en El Florián. Marco me decía que no permaneciera por mucho tiempo en ninguna parte del mundo. El mundo es como la plaza de San Marcos, murmuraba, hay que cruzarla miles de veces para que puedas ver las verdaderas aguas del tiempo. Al otro lado de la plaza está la vida escondida con el vino derramado por la muerte.

Venecia es nuestra solo por esta noche: después hay que abandonarla como a las mujeres de Rialto. Siempre hay algo extraño y hermoso en los geranios púrpuras del Mundo.

Yo solo escribo lo que veo, por eso camino. Sigamos hacia la cumbre para ver los canales desde el cielo de la noche. Después pasemos a la Basílica a poner unas velas a mi madre: ella está viva, tiene la memoria de los ríos. A veces imagino ciudades, como tú, una ciudad dentro de otra, una plaza es mejor que todos los rascacielos del mundo. San Marcos es mi plaza, mi vida, o sea como las alas de las palomas.

Esta noche no daré clases a las niñas del coro en el Hospicio de la Piedad, dijo el cura rojo. Entonces, Marco, veloz como de costumbre nos dijo: naveguemos mejor por los cuatro ríos sagrados esta noche. Busquemos el pecado, pidamos perdón a los cielos por no habernos bebido todo el vino y amado a todas las mujeres de Venecia.

Miguel Ángel Zapata

Venecia, 17 de julio, 2007

1

Vine a Venecia,” comienza el poema, lanzándonos de inmediato al flujo de la historia. Las dos V que inician “Vine” y “Venecia” son puntas de flechas temporales que curiosamente revelan que nosotros los lectores estamos desplazados, pues debiéramos estar, para ocupar plenamente esas palabras, en Venecia. “Vine” implica que quien escribe sigue en Venecia cuando escribe el poema. No es “Fui a Venecia,” lo que nos situaría en un lugar fácil de ocupar como lectores que hemos hecho ese mismo viaje, sino “Vine a Venencia,” dándonos la impresión de estar leyendo por sobre el hombro de un veneciano arraigado y acaso podemos imaginar que se trata de un documento antiguo, produciendo así lo que vamos a llamar la primera incomodidad, a la cual recibiremos con albricias, pues a medida que la vida obligadamente se va haciendo más breve, más me gustan las dificultades y más desconfío de los nidos rutinarios del lenguaje. (Como veremos más adelante, este gozo de lo difícil y la ansiedad de lo rutinario tiene un lugar importante en este poema.)

Retrospectivamente, el título se tiñe de resonancias nostálgicas—¿quién no añora Venecia habiendo estado una vez en ella? —y de una segunda incomodidad, pues cuando imagino Venecia lo que veo son sus canales de agua y las góndolas negras. ¿Qué sequía es la que impone el título que se refiere solo a los canales de piedra?

Mientras que el título recorta y sustrae, también sugiere otra dirección, otra complicidad de lectura. No sólo somos viajeros de la geografía, sino también de las letras, y en el palimpsesto de la memoria se trasluce el título de uno de los más elegantes, sorprendentes y poéticos textos jamás escritos sobre Venecia, Stones of Venice [Las piedras de Venecia], de John Ruskin (1851–1853), al cual volveremos más tarde. También Ruskin evaporó el agua, pues lo que le interesaba principalmente eran las calles y palacios. Pero Zapata deja los canales vacíos con mayor intensidad, mágicamente reduciéndolos a ser largos continentes de piedra.

Comenzamos a sospechar que navegamos por un texto que requiere de una estrategia especial. Conviene recuperar aquí la extrañeza de este tipo de texto, el poema en prosa. “Vine a Venecia” podría ser la voz misma del texto hablando, pues el poema en prosa pertenece a una familia que surge repentinamente al registro de lo posible a mediados del siglo XIX de las manos de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, entre otros. Nuestro exalumno de la Universidad de Virginia, Poe, cometió un texto, Eureka, publicado en 1848, al que subtituló “Prose Poem,” dedicado con “With Very Profound Respect, . . . to Alexander Von Humboldt,” [“con profundo respeto . . . a Alexander von Humboldt”] y que hoy llamaríamos un ensayo de un aficionado a la física, aunque algunos lo consideran misteriosamente como una obra maestra. De lo que sí nos habla con certeza el título de Poe es de que por esos años no había una definición muy clara del poema en prosa.

Sabemos distinguir con alguna seguridad rutinaria (y por ello sospechosa) entre poesía y prosa, dos polos ancestrales. Gérard Genette escribió en Figures of Literary Discourse [Figuras del discurso literario], “Probablemente no hay una categoría más antigua o más universal en la literatura que la oposición entre prosa y poesía” (75),1 y llegó a definirla como “anti-prosa”. Normalmente, lo que nos ayuda a distinguir entre prosa y poesía es principalmente que la presentación del poema está sometida a la métrica, la versificación, y utiliza con mayor frecuencia de lo acostumbrado elementos retóricos como metáforas, sinécdoques, etc. Una manera de expresar la diferencia es declamar, recitar… Otra manera es reconocer que hay algo inusual y hasta inapropiado en lo que se afirma en el poema. Lo que es intermedio causa la inquietud de lo indeciso, de lo coloidal, lo que Roland Barthes estudió en sus clases del College de France bajo el título general de “lo neutral.” No era simplemente para Barthes cuestión académica: “no se trata aquí de un simple refinamiento intelectual. Lo que estoy buscando con este curso es una introducción a la vida, una guía para la vida (un proyecto ético); quiero vivir de acuerdo a la sutileza” (The Neutral 11). Esta dualidad del lenguaje en la que podemos encontrar la sutileza para vivir mejor—en la prosa y en la poesía, en el conocimiento filosófico y en el poético—fue descrita bellamente por Jean Beaufret, quien a partir de una conversación en el verano de 1955 con Martin Heidegger y René Char, escribió lo siguiente en 1963:

El pensamiento, en su dimensión más profunda, es diálogo. El pensamiento busca, por medio del diálogo, situarse: desde el primer momento los pensadores han buscado un espacio propio. Todo Aristóteles es un diálogo con Platón. El diálogo de Hegel es un intento de abrirse a la totalidad del lenguaje. Pero este lenguaje no es sólo el de los pensamientos. Antes del pensamiento noético del pensador vibra el pensamiento poético del poeta. El lenguaje de Homero tocó la esencia de las cosas antes que Heráclito. Creó un lugar, estableció un mundo, el mundo griego, en el cual fue posible que naciera la filosofía. Mucho antes de la filosofía, despejó el espacio en el cual, como lo dijo Hesíodo, “los dioses enfrentaron al ser humano”. ¿Pero por qué sirve el lenguaje para el pensamiento al igual que para la poesía? ¿De dónde proviene esta intrínseca dualidad? (159)

Lo curioso es que hemos llegado a pensar que al explicar un poema, es decir, al desplegarlo, al traducirlo de lenguaje poético al crítico, noético, conseguimos una superación, un progreso. (Unamuno o Machado, al contrario, dirían a sus alumnos, imagino, “no explique, sino complique”, que es lo que rigurosa y felizmente hicieron.) Propongo aquí respetar momentáneamente al menos este lugar originario poético, en su opacidad y dificultad, y preguntarme sobre qué conocimiento nos ofrece “Los canales de piedra”, averiguar si podemos acercarnos a este poema sin que se desvanezca en la ilusión del comentario.

Nada en “Los canales de piedra” anuncia “soy un poema”: no hay métrica, ni acumulación alguna de lo que solemos llamar figuras poéticas. Estamos al nivel de lo más elemental, del carbón (y no el diamante). Una oración como “Vine a Charlottesville a ver a Miguel Ángel,” no tiene por sí misma nada de poética. Podría ser parte de un documento policial o un mensaje electrónico a la abuela. Lo que abre una nueva incomodidad es que la voz que habla anuncia que ha venido a Venecia a ver a Marco Polo, lo cual de por sí nos da una nueva vuelta de tuerca y nos hace darnos cuenta que debemos estar en otro siglo: Marco Polo vivió entre 1254 y 1324. Dóciles lectores, nos trasportamos imaginariamente al pasado, sabemos hacerlo: lamentamos que la casa de Marco Polo esté cerrada, y nos parece natural que el hablante vaya en una góndola y que desde ahí vea el segundo piso de la casa (pero ¿por qué no el primero? ¿Va acaso de espaldas en la góndola?) Y nos damos entonces de bruces con un anacronismo y un comportamiento raro: Si toma fotos estamos otra vez en un tiempo reciente y hemos entrado al mundo de lo fantástico. Bien, se acepta. Pero, ¿por qué tomar una foto de los geranios? Si esto fuera una novela, los geranios cumplirían una función semántica y narrativa precisa; si fuera un poema buscaríamos el valor simbólico de los geranios y su color encarnado. Pero acaso hay fotos que se toman simplemente para coleccionar imágenes, como quien sigue comprando libros que jamás leerá para completar espacios vacíos en el librero del salón. Sentimos ya que la narración no será ceñida, que no necesitamos escrutar los detalles para anticiparnos al final. En cada línea estamos en el final. No son lugares de tránsito, sino permanencias, estancias. Venecia, una casa cerrada, el viajero por antonomasia, ausente, la góndola, el segundo piso, el balcón y el fogonazo de los geranios. Punto aparte.

Al comienzo del segundo párrafo encontramos una referencia al agua, que resulta ser de un color verde que se adjetiva simplemente de raro, añadiendo una meditación evidentemente insuficiente, descuidada, como un pincelazo de acuarela: tiempo, viento, luz. El párrafo que comienza con el agua se cierra ominosamente con la piedra.

El párrafo siguiente comienza con otras dos V, las de Vivaldi, y el tiempo vuelve a enloquecerse, permitiendo que asome Marco Polo en el café Florián, fundado en 1720, es decir que Vivaldi (quien muere en 1741) bien podría haber bebido allí vino (otra V), pero no con su amigo Corelli, quien muere en 1713, ni tampoco, por supuesto, con Marco Polo. (Y también se trasluce insinuada una interferencia moderna, la de otro navegante del tiempo, Alejo Carpentier y su Concierto barroco que también ocurre en Venecia y con Vivaldi.) Sea lo que sea lo que el hablante ha tomado para producir esta confusión cronológica, lo que está claro es que necesitaba escuchar un consejo: que no permanezca por mucho tiempo en ninguna parte del mundo (un mundo escrito aquí con minúscula). Pero ha permanecido, al menos hasta el momento en que ha escrito el poema, pues como ya dijimos “vine a Venecia” implica que no se ha ido, que se ha quedado atrapado entre tanta piedra. Posiblemente la inquietud que lo trajo a visitar a Marco Polo es la que le habla ahora con su voz imaginada: el mundo es como la Plaza de San Marcos. Saltemos de página y veamos como Ruskin describe a los que pasan su vida en la hermosa plaza. ¿No sería este lugar, con sus palomas, campanas y cúpulas, un buen puerto de arribo? La cita es larga, pero reveladora:

¿Y qué efecto tiene este esplendor en aquellos que pasan a la sombra de la basílica? Puedes pasear desde la aurora al crepúsculo, ir y volver, ante el pórtico de San Marcos y no verás a nadie que levante la vista para mirarlo, ni un rostro que se ilumine al verlo. Sacerdotes y seglares, soldados y civiles, ricos y pobres pasan frente a él sin prestar atención alguna. . .. Alrededor de toda la plaza frente a la iglesia hay una línea casi continua de cafés donde pasan su tiempo los venecianos de la clase media y leen periódicos sin contenido alguno. . .. En los recovecos de las galerías se ve durante todo el día aglomeraciones de hombres de la más baja clase, desempleados y desanimados, tomando el sol como si fueran lagartijas. Niños a quienes nadie cuida—las miradas de sus jóvenes ojos están llenas de desesperación y dura maldad, y sus voces están roncas de tanto maldecir—apuestan dinero a las cartas, luchan entre ellos, gruñen unos a otros y duermen hora tras hora. . . Y las imágenes de Cristo y sus ángeles contemplan desde la altura continuamente. (149–50)

Quedarse en un lugar, por lo tanto, por hermoso que sea, aposentarse en la más hermosa plaza del mundo, ponerse cómodo, puede ser encerrarse en un canal de piedra. Sólo cruzarla miles de veces puede permitir, pero no es seguro, acceder a las verdaderas aguas del tiempo, donde todo fluye, el sitio de panta rei, del cual vivimos olvidados. El hecho es que la vida está escondida y el viaje debe ser vertical, ahondando en el presente, en el lugar en que uno se encuentra (si es afortunado). La reflexión que sigue es su consecuencia lógica: quedarse en un lugar es peligroso, pues se pierde la energía que concede lo extraño y lo hermoso no ya del mundo anterior, con minúscula, sino del Mundo con mayúscula, donde los geranios son púrpuras y, suponemos, no simples adornos de balcón.

Es en el párrafo siguiente cuando el texto cobra vuelo. La oración, “Yo solo escribo lo que veo, por eso camino,” puede invertirse diciendo, “si no camino me vuelvo ciego y ya no puedo escribir”. Ahora se nos invita a participar de este viaje y nos enfrentamos a las oraciones más opacas del texto: “Después pasemos a la Basílica a poner unas velas a mi madre: ella está viva, tiene la memoria de los ríos.” Supongamos por un momento que se trata de lo femenino jungiano, generador de la vida y de la historia con lo cual Marco Polo (o/y la voz poética) necesita ponerse en contacto con las fálicas velas que se consumen derramando sus lentas lágrimas de cera.

El texto se desmorona luego a la narración de una larga noche de jolgorio, pero noche insuficiente (queda vino sin beber, mujeres que gozar), dejándonos sospechar que el hablante se siente llamado a navegar por los cuatro ríos sagrados de las muchas tradiciones que los configuran, pero lo sabe imposible, pues se siente ansiosamente atrapado todavía por los canales de piedra.

Venecia fue patria de navegantes y de artesanos magistrales del vidrio, de inquietos empresarios del horizonte y de sensuales visionarios, lugar ideal para el descubrimiento. Pero el poema encierra en su puñado de líneas la misma desazón que anotó Ruskin: estar realmente en Venecia y navegar por ella es un estado de gracia, una conquista que se vislumbra pero no se alcanza fácilmente. Por eso acaso la voz poética sigue en Venecia, caminando incesantemente para llegar a ver con luz más permanente y clara que lo que permiten las modestas velas del altar de San Marcos. Y nos invita: “Sigamos hacia la cumbre…” Estamos en camino leyendo la poesía de Zapata, poesía que es revelación del misterio como misterio, presentación del enigma cotidiano y complicación admirable.

Obras Citadas

Barthes, Roland. The Neutral. Trads. Rosalind E. Krauss y Denis Hollier. New York: Columbia University Press, 2005.

Beaufret, Jean. “Conversation Under the Chestnut Tree, 1963,” en Hollier, Denis y Jeffrey Mehlman, eds. Literary Debate: Texts and Contexts. 158–63.

Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. Trad. Alan Sheridan. New York: Columbia University Press, 1982.

Poe, Edgar Allan. Eureka – A Prose Poem. http://xroads.virginia.edu/~hyper/poe/eureka.html

Ruskin, John. The Stones of Venice. Editado por J. G. Links. New York: Da Capo Paperback, 1985.

1 Todas las traducciones en este ensayo son mías.


 

¹ Randolph D. Pope es “Commonwealth Professor” de literatura española y comparada en la Universidad de Virginia, Estados Unidos. Nacido en Chile, estudio Literatura y clasicas en la Universidad Católica de Valparaíso, y obtuvo la Maestría y el doctorado en literatura y filosofía en la Universidad de Columbia, Nueva York. Ha escrito extensamente sobre literatura española y la autobiografía, así como también sobre temas diversos como la relación de la literatura con la arquitectura, la filosofia y el arte. Ha sido profesor en Washington University, La Universidad de Bonn, Alemania,  Barnard College, Dartmouth College, y Vassar College. Sus libros y artículos tratan a cerca de autores como Juan Goytisolo, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gonzalo Rojas, Diamela Eltit,  Roberto Bolaño, Calderón de la Barca, Vargas Llosa, Unamuno, entre otros.