Borges según Borges – por Daniel Freidemberg

 

Y yo sentí que allí ocurría algo extraño: era la poesía, que yo sentía por primera vez en mi vida, y que después he sentido en tantos idiomas, en tantos poemas”: así recordaba en 1982 Jorge Luis Borges el momento de su infancia en que oyó a Evaristo Carriego recitar “El misionero”[1]. Fue para Borges una “brusca revelación”, según la escena iniciática que relató en su prólogo a Prosa y poesía de Almafuerte (1962): un domingo por la noche, en el escritorio de la casa paterna, “bajo los azulados globos del gas”, un chico de no más de nueve o diez años escucha “una tirada acaso interminable y ciertamente incomprensible de versos”. “De lo que estoy seguro –advierte- es de la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche, el lenguaje no había sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de signos; los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía también ser una música, una pasión y un sueño.”

Lenguaje que ya no es medio de comunicación ni mecanismo cotidiano de signos: tal vez no haya modo más elemental, inapelable y justo de definir la poesía, pero descubrir esto fue también para Borges descubrirse portador de una fiebre a la que nunca más podrá ni querrá dejar de responder: música, pasión y sueño, ha dicho, y agrega: “Housman ha escrito que la poesía es algo que sentimos físicamente, con la sangre y la carne; debo a Almafuerte mi primera experiencia de esa curiosa fiebre mágica.” Fiebre, pasión, poesía como algo que se siente con la sangre y la carne: todo esto suena demasiado romántico en comparación con la imagen que por lo general se tiene de la obra y el pensamiento borgianos, pero este Borges vitalista y emocional no es menos Borges que el acusado de hacer “literatura de literatura”, el cerebral imaginador de especulaciones abstractas cuya frialdad y erudición tantos deploraron casi con las mismas palabras que otros las celebraban.

Como el de los posteriores prólogos a La rosa profunda (1975) y a la Obra poética de 1977, entre otros escritos, el que escribe sobre Almafuerte es un Borges para quien la poesía no es algo que está en los textos –algo que pertenezca al orden de la escritura o al de la composición– sino algo que se siente en el contacto con algunos de ellos, y para quien lo que importa es precisamente esa experiencia emotiva o sensorial, siempre íntima. Nunca, ni aun coexistiendo con la gozosa afición a los elaborados juegos verbales e intelectuales, Borges abandonó del todo esa concepción primera. Lo que intento aquí es rastrear los modos de su persistencia en tanto poética (proyecto literario personal) y ver cómo incide en la visión que el propio Borges tiene de su obra, qué tiene que decir de ella. No porque alguna vez se haya visto a sí mismo como objeto de estudio, sino porque de hecho encontró un lugar, quizá inadvertidamente, donde llevó a cabo esa consideración: los prólogos de sus libros de poemas [2].

En el prólogo de la Obra poética, por ejemplo, y ya con más de 75 años, Borges define a la poesía como algo vinculado con la percepción y las sensaciones, no como una propiedad formal del texto: “El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el thrill, la modificación física que suscita cada lectura”. Está hablando de lectura como experiencia personal en un momento en que en el campo literario argentino se ha impuesto ya un desdén hacia cualquier abordaje que no se ciña a una consideración de las operaciones detectables en el texto, lo que nada tiene de extraño, dada su entonces ya añeja falta de interés en la actualización teórica, pero por algún motivo inmediatamente después Borges considera necesario aclarar: “Esto acaso no es nuevo, pero a mis años las novedades importan menos que la verdad”. Que alguien como Borges, que gusta tanto de dar un aspecto conjetural a sus afirmaciones, recurra a una expresión tan rotunda como “la verdad” implica una convicción muy asentada y puesta a prueba, pero también tiene que ver con cierto gesto desafiante muy propio de él, el de alguien fastidiado ante un exceso de cháchara o ante la impunidad con que ve que circular algunas muestras de ligereza o frivolidad en el pensamiento (ligereza en la que él mismo caerá algunas veces en el terreno de las opiniones políticas)[3].

Tanto en 1930 como en 1977, Borges elige un lector, seguramente muy parecido al que prefiere ser: el que no atiende a las informaciones o enseñanzas que puede obtener de la lectura ni se distrae curioseando destrezas u originalidades, sino pretende emocionarse en el misterioso contacto con las palabras. Para ese lector se propone producir, con palabras, experiencias que conmuevan el espíritu [4]. Pero entre esa ambición y las posibilidades reales de Borges hay una inadecuación, y él lo advierte: por algún motivo, la Obra poética aparece encabezada por una cita en la que Robert Louis Stevenson dice no presentarse como poeta sino como un multifacético hombre de letras, “un hombre que habla, no uno que canta”, y pide que nadie suponga que él no conoce esa diferencia [5]. Borges la conoce, o, más bien, llega en algún momento a conocerla, y el conflicto entre la fervorosa ambición que siempre retorna y la conciencia de realidad que casi nunca lo abandona está presente en gran parte de su obra. Sobre todo a partir de que Borges empiece a definirse como un hombre de libros y bibliotecas, de que pueda a la vez reconocer que “vida le ha faltado a mi vida” y declarar que, si de algo puede enorgullecerse, es de aquellos libros que ha leído.

Intelectualismo en la práctica (una prodigiosa capacidad de pensar, establecer relaciones, distinguir) y anti-intelectualismo como ideología, o, al menos, como utopía que promete un sentido a la vida. Hay, señaló Ricardo Piglia, un “contraste entre la lectura y la vida” que “es constitutivo en Borges”, en quien “a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad[6]. No en los libros sino entre los belfos de potros a la carrera y lanzas, un hombre de libros, Francisco Narciso de Laprida, encuentra su destino sudamericano en el “Poema conjetural”, casi del mismo modo en que, enfermo de lecturas, el Juan Dahlmann de “El sur” siente que es como una fiesta sagrada morir, cuchillo en mano, en el mundo más antiguo y más firme de los campos pampeanos [7].

Claro que, si añoran algo que los absuelva de las letras, es porque Laprida y Dahlmann son hombres de letras. “Et tout le reste est littérature, como escribió, con excelente literatura, Verlaine” concluye la famosa dedicatoria, “A doña Leonor Acevedo de Borges”, de las Obras completas: se puede, y quizá se deba, proclamar el carácter secundario de la literatura en relación con la vida, a condición de hacerlo “con excelente literatura”. Lejos, muy lejos de cualquier antiintelectualismo populista, Borges más bien considera, o entrevé, que los libros, con ser necesarios y quizá imprescindibles, no bastan. En gran medida nominalista, como mostró Jaime Rest[8], descree que lo real sea accesible al entendimiento humano, pero también sabe que hay accesos a lo real que no necesitan ser probados: los que se viven con el cuerpo, con las inexplicables e injustificables emociones. Una de las principales posibilidades que encuentra en la experiencia viva es la de diluir, así sea momentáneamente, la lejanía en la que el pensamiento –el lenguaje- confina al espíritu.

A qué aspiran, al fin y al cabo, el Dahlmann y el Laprida de Borges, sino a anular las nociones de tiempo y distancia, entendida distancia como separación, no-inmediatez, y entendido el tiempo como la conciencia del tiempo, que al fin y al cabo es la conciencia a secas. Por eso, aquel gato enorme “que se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa”, hace pensar a Dahlmann, justo antes de salir hacia la intemperie del Sur, “que aquel contacto (entre el hombre y el gato acariciado por su mano) era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante[9]. “Eternidad del instante”: la capacidad o el don de sentir, así como se siente la piel del gato en la yema de los dedos, el sabor de la manzana en la boca o la poesía del poema en el alma, es algo que para Borges está vinculado con la abolición, o al menos un cierto aligeramiento, del tiempo. No una eternidad entendida como prolongación hacia el infinito, amenaza que a Borges aterraba más que cualquier otra cosa, sino casi lo exactamente contrario: el instante, lo irrepetible, único, inexpugnable al reductor colonialismo de la mente. “Contacto con lo absoluto”, podría decirse: a esa aspiración romántica se acerca mucho la utopía en que funda su escritura ese antirromántico radical que en la práctica es Borges.

Autor de una Historia de la eternidad, esta cuestión le interesó siempre como problema filosófico, pero también, en su práctica poética, constituye desde un principio una obsesión. Un poema ultraísta, y sobre todo un poema ultraísta de Borges, puede verse, al fin y al cabo, como un intento de fijar un instante absoluto en la página [10]. Instantes absolutos serán también luego los crepúsculos suburbanos o las tardes morosas que celebrará en Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente, poemas todos escritos en presente, todos circunscriptos a una férrea unidad de tiempo, mucho más pictóricos que narrativos [11]. La eternidad de Borges es tangible: es el contacto directo, único y sin intermediaciones, con las cosas, y su obra, mucho más su poesía que su prosa, puede leerse como el rastro de una búsqueda, la mayoría de las veces frustrada, de ese contacto. Nadie anheló tanto la eternidad como Borges porque nadie como él conoció tan bien la condición relativa de las cosas. Nadie –puede decirse- se sintió tan condenado, como quien se ve condenado a un irreparable exilio, a los refinadísimos laberintos de su propia conciencia.

Tal como lo presenta el prólogo de Fervor de Buenos Aires (1923), la capacidad de conmoverse con lo que captan los sentidos es una condición fundante de la escritura, dedicada –explica el joven Borges- a ensalzar “la sorpresa y la maravilla de los lugares que asumen mis caminatas”. “Aquí –agrega- se oculta la divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza y el recuerdo”. Versión más humilde y cotidiana del ultraísmo, de todos modos sigue habiendo una aspiración de contacto emocional, aun cuando, a diferencia del credo ultraísta, la posibilidad de reflexionar no sólo ya no está descartada sino es admitida como posible factor enriquecedor: “a la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó don Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales”. Pero, como todavía Borges cifra sus aspiraciones mucho más en la posibilidad de experiencias vitales que en la escritura, cree necesario añadir, a modo de “profesión de fe”, una cita de Sir Thomas Browne: “Mi vida es un milagro cuya relación antes avecíndase a la poesía que a la historia, y sonaría a guisa de fábula en las orejas del vulgo”.

Tan presuntuosa confusión entre la realidad y el deseo es reparada por un nuevo prólogo, que, desde la edición de 1969, acompaña al libro, aun cuando Borges se preocupe en establecer que “aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente -¿qué significa esencialmente?- el señor que ahora se resigna o corrige”. Claro que si el señor de setenta años corrige es porque se ha resignado, entre otras cosas porque ya no podría definir qué significa “esencialmente”. Lo ratifica en otro de los prólogos que en 1969 escribe en reemplazo de los que originalmente tenían sus tres primeros libros de poemas, el de Luna de enfrente, donde ante todo lamenta el error juvenil de haber asumido en 1925 la “obligación del todo superflua” de querer “ser moderno”, cuando en realidad “todos fatalmente lo somos”. Pero es en el tercero de esos prólogos, el de Cuaderno San Martín, donde realmente aparece algo nuevo, incluida una fuerte revisión de lo que Borges había venido sosteniendo hasta entonces: “He hablado mucho, he hablado demasiado, sobre la poesía como brusco don del Espíritu, sobre el pensamiento como una actividad de la mente; he visto en Verlaine el ejemplo de puro poeta lírico; en Emerson, de poeta intelectual. Creo ahora que en todos los poetas que merecen ser releídos ambos elementos coexisten. (…) En lo que se refiere a los ejercicios de este volumen, es notorio que aspiran a la segunda categoría”. [12]

Aun larvadamente, el inicio de ese proceso puede advertirse en “Al tal vez lector”, que abre la primera edición de Luna de enfrente, libro –dice- “compuesto no en pasión, en contemplación”. A sólo dos años del virtual manifiesto vitalista de Fervor de Buenos Aires, Borges cree necesario explicar que “mucha no vida hay en nosotros y el ajedrez, reuniones, conferencias, tareas, a veces son figuraciones de vida, maneras de estar muerto. Ensalce todo verseador los aspectos que se avengan bien con su yo, que no otra cosa es la poesía. Yo he celebrado los que conmigo se avienen, los que en mí son intensidá. Son las tapias celestes del suburbio y las plazitas (sic) con su fuenteada de cielo”. Hay, sí, una aspiración de intensidad, pero intensidad contenida en lo apacible y mediada por la contemplación, así como, desde el título mismo del libro, se procura conciliar la experiencia libresca con la vital: “La luna (la luna que camina con claridad, leí anoche en Fray Luis de León) es ya un emblema de poesía. El enfrente no la deprime, pero la urbaniza, la chista, la vuelve luna aporteñada, de todos. Así me gusta y así la suelo ver en la calle.

El hecho es que, con los libros y los años, la poesía irá admitiendo cada vez más para Borges lo relativo y lo transitorio, irá permitiéndose carecer de intensidad, hasta, en 1969, no sólo reconocer que en todo poeta que merece ser releído coexisten lo lírico y lo intelectual sino incluso implicar a su propia obra, o a una parte de ella, dentro de la poesía “intelectual”. ¿No hay como un alivio en ese gesto? ¿No se lo ve a Borges como liberado de la exigencia de buscar la plenitud, la emoción pura, el absoluto? Cuando, en El otro, el mismo, de 1964, hable de “los muchos libros de versos que mi resignación, mi descuido y a veces mi pasión fueron borroneando”, podría estar impostando un gesto de modestia pero tal vez, al igual que con las citas de Stevenson y Fitzgerald, sea también posible ver ahí una reformulación teórica, para la cual el descuido y la resignación resultan tan productivas como la pasión. En ese mismo prólogo Borges acepta -como quien se hace cargo de un pecado disculpable- que sus composiciones se repiten, desjerarquización de la exigencia de originalidad bastante congruente con el gesto de mucho mayor arrepentimiento con el que luego reconoce que, por haber sido joven, fue alguna vez “vanidosamente barroco”.

Barroco, en el léxico de Borges, equivale casi siempre a recargado y artificioso, a pretencioso y falso incluso. Si ahora juzga de esa manera lo que antes hizo es porque parece haber encontrado un nuevo modelo al que aspirar: “al cabo de los años (un escritor) puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad”. Pero ese modelo no excluye, aunque más no sea como aspiración, la concepción de la poesía como acontecimiento singular e inmediato: “la poesía quiere volver a esa antigua magia”, dice el prólogo, después de recordar que, antes de la existencia de los diccionarios (es decir, del ordenamiento racional del lenguaje) “el danés que articulaba el nombre de Thor o el sajón que articulaba el nombre de Thunor no sabían si esas palabras significaban el dios del trueno o el estrépito que sucede al relámpago”. Hacer poesía, entonces, no es reconquistar esa magia, sino buscarla: “Sin prefijadas leyes, (la poesía) obra de un modo vacilante y osado, como si caminara en la oscuridad”.

En Para las seis cuerdas (1965), a su vez, Borges parece dar un respiro a sus interrogantes teóricos y en el prólogo lo explica, al solicitar al lector que imagine a esas milongas en la voz “de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén, acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes.” De hecho, aunque seguramente sin haber leído a Pessoa, lo que está proponiendo es un heterónimo: no se les puede exigir mucho a estas poco rigurosas milongas porque hay que aceptarlas como de quien vienen, no del escritor Borges sino de un guitarrero para quien cuentan más los acordes que las palabras [13]. Cuatro años después, el prólogo a Elogio de la sombra elude definirse sobre la poesía para, en su lugar, confesar algunas “astucias” técnicas, tales como eludir arcaísmos o argentinismos, simular pequeñas incertidumbres, narrar hechos como si no los entendiera del todo, dentro de una lista bastante larga. Aun así, sin embargo, y como al pasar, habrá cierta valoración de una emoción específicamente poética: la utilización que hace del versículo en algunos poemas, anuncia Borges, no es sólo un simulacro tipográfico para disimular la prosa: “sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está esperándolo”.

Claro que esa emoción poética no proviene ya, como quería en Fervor de Buenos Aires, de una captación de lo que tiene de poético la vida, advertirá en El oro de los tigres (1972): “Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debería ser poético, ya que profundamente lo es. Que yo sepa, nadie ha alcanzado hasta hoy esa alta vigilia”: por un lado, Borges propone románticamente un ideal elevado, e inmediatamente lo destituye, situándolo en el espacio de la pura utopía. Ser verdaderamente poeta es traducir lo poético de la vida, pero eso nadie lo logró: nadie es verdaderamente poeta. Borges, nada menos, está estableciendo una diferencia entre la idea de poeta y el ser poeta en la práctica. Ser concretamente poeta es aspirar a ser poeta, pero es mejor saber que es imposible lograrlo.

Tan imposibilitado de ser el poeta que alguna vez quiso ser como de renunciar por completo a su viejo sueño, Borges busca concretarlo a partir de las condiciones realmente existentes y, aun más, incorporarlas, establecer una complementareidad. Refiriéndose a “la doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas” y a “la doctrina clásica del poema como operación de la inteligencia”, en La rosa profunda (1975) considera “que ambas doctrinas tienen su parte de verdad, salvo que corresponden a distintas etapas del proceso”. Así, también, insistirá en que “la palabra habría sido en el principio un símbolo mágico, que la usura del tiempo desgastaría” y que “la misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud”. Poesía como magia parcialmente restituida, que no excluye lo emotivo ni lo intelectual: “Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar”.

Desde hace mucho, para ese entonces, Borges sabe que su mayor virtud ha sido la de comunicar hechos precisos y que sólo ocasionalmente fue suyo el don de “tocar físicamente”. Aceptar la incapacidad de convertirse en otro hombre –de cumplir la parábola de Laprida y Dahlmann- parece darle, en La moneda de hierro (1976), una libertad que hasta entonces desconocía: este libro “no valdrá mucho más ni menos que los anteriores volúmenes”, dice, pero a esa altura Borges se siente amparado por “una suerte de impunidad. Puedo consentirme algunos caprichos, ya que no me juzgarán por el texto sino por la imagen indefinida pero suficientemente precisa que se tiene de mí”. Ni siquiera el resguardo que da la impunidad, sin embargo, sofocará la vieja necesidad de algún tipo de magia: “Un volumen de versos –anuncia el epílogo de Historia de la noche (1977)- no es otra cosa que una sucesión de ejercicios mágicos. El modesto hechicero hace lo que puede con sus modestos medios”. Magia modesta, y, más que magia efectiva, ejercicios mágicos, pero así y todo la magia sigue estando presente. Lo que no le impedirá dar un nuevo giro en 1981, en La cifra: “Al cabo de los años, he comprendido que me están vedado ensayar la cadencia mágica, la curiosa metáfora, la interjección, la obra sabiamente gobernada o de largo aliento. Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual. La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. La poesía intelectual debe entretejer gratamente esos dos procesos”.

Esa serena aceptación procede no sólo de un conocimiento de los mecanismos propios sino también de una antigua tendencia de Borges, acentuada con los años, a reconocer lo plural y lo diverso. Cada vez menos interesado en lo que las cosas deberían ser, y más, en cambio, en lo que ocurre o podría ocurrir con ellas, Borges sostiene en el prólogo a su último libro, Los conjurados (1985): “Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. (…) No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados”. Tal como la belleza, la poesía puede ahora ser tranquila experiencia cotidiana, sin ningún estatuto especial, y su existencia dependería más de un logro azaroso que de una persecución. Más: tal vez reclamando para el lector el rol activo y la independencia que siempre reivindicó para el pensamiento humano, Borges promete a continuación: “Sería muy raro que este libro, que abarca unas cuarenta composiciones, no atesorara una sola línea secreta, digna de acompañarte hasta el fin”.

¿Sólo eso? ¿Apenas cumplir con lo que cualquiera puede esperar del más mediocre de los versificadores? ¿Tan resignado está Borges? ¿Es un lector con pretensiones más laxas ese al que se dirige o, más bien, está pensando en un lector más incierto, cuya relación con el texto ya no puede prever? Se lo puede pensar, por supuesto, como una coartada, y hasta como una bravata, pero también hay motivos para encontrar ahí otra redefinición de qué es lo que es dable esperar de la poesía. Vista así, esta propuesta de una ancha disponibilidad de los textos y del lector supondría que, como nunca antes, Borges estaría ahí no sólo descreyendo de la autoridad del poeta sino hasta de la existencia misma del poeta, o al menos de su necesareidad, y situando la emergencia de “lo poético” (sea la belleza, el thrill o alguna otra cosa) en la actividad del lector. Alguien escribe y alguien lee, y lo que ocurrirá en ese encuentro, si alguna vez tiene lugar, no se sabe, quizá nunca se sabrá; no hay modos prefijados de producir o sentir la belleza, y por eso mismo seguir escribiendo es un acto de confianza en el azar, un acto sin sentido o sin ningún otro sentido al que responder que su propia necesidad de producirse. Claro que, aun cuando el logro de una comunión “física” o una “fiebre mágica” ya no es para Borges consustancial a la poesía, tampoco su persecución deja de estar presente, aunque sólo sea como punto de referencia: puede que el poeta haya renunciado a lograrla, pero que siga escribiendo no se concibe si esa necesidad de eternidad no estuviera gravitando en el acto de la escritura, así sea muy lateralmente, como una tenue luz que desde el horizonte sugiere las dimensiones de las cosas, les da volumen y las recorta sobre la insignificancia general.

Daniel Freidemberg

NOTAS

[1] Citado por Horacio Salas en Borges. Una biografía, Planeta, Buenos Aires, 1994.

[2] Se podría considerar que también en los manifiestos y en las intervenciones polémicas que produjo durante sus años de militancia ultraísta Borges se ocupó de su propia poesía, pero en rigor no era la poesía que estaba escribiendo lo que le ocupaba entonces sino la propuesta de una poética y la argumentación de por qué debía escribirse de cierto modo y no de otro. La relación entre escritura de poemas y reflexión, en los manifiestos, es exactamente la inversa a la que se produce en los prólogos: si éstos quieren dar cuenta a posteriori de la poesía que ha sido escrita, en el otro caso es la artificiosa y programática producción de poemas según el canon ultraísta la que se esfuerza por responder a la teorización. A partir de los años 60, casi no habrá prólogo a un libro suyo en el que Borges no advierta que no profesa estética alguna: “Por lo demás, descreo de las estéticas. En general, no pasan de ser abstracciones inútiles” (Elogio de la sombra); “Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan” (El oro de los tigres); “¿A qué agregar, a los límites naturales que nos impone el hábito los de una teoría cualquiera? Las teorías, como las convicciones de orden político o religioso, no son otra cosa que estímulos. Varían para cada escritor. Whitman tuvo razón al negar la rima; esa negación hubiera sido una insensatez en el caso de Hugo” (La rosa profunda).

[3] De hecho, el Borges de 1977 parece estar retomando la polémica que quiso provocar el Borges de los años 30, cuando, en “La supersticiosa ética del lector” repudiaba a quienes “entienden por estilo no la eficacia de una página sino las habilidades aparentes de su escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y su sintaxis”. Aquellas personas, “indiferentes a la propia convicción o propia emoción”, que “buscan tecniquerías (la palabra es de Miguel de Unamuno) que les informarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles”, seguirán siendo objeto de su desprecio aun cuando a esas actitudes se deberá en gran medida el culto a un Borges no sólo leído contra su voluntad –lo que puede ser muy productivo- sino leído más para ratificar ciertas convicciones previas o como un espacio para ejercerlas que para considerar qué dice.

[4] También puede decirse que esa fue en gran medida su aspiración como integrante del ultraísmo, uno de cuyos presupuestos era establecer “un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden”.

[5]I do not set up to be a poet. Only an all-round literary man: a man who talks, not one who sings… Excuse this apology; but I don’t like to come before people who have a note of song, and let it be supposed I do not know the difference.

[6] Piglia, Ricardo. Crítica y ficción, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1986.

[7] Las “visibles correspondencias” entre “Poema conjetural” y “El Sur” fueron señaladas y estudiadas por María Teresa Gramuglio en los dos fascículos sobre Borges de Historia de la literatura argentina del Centro Editor de América Latina, compilados en el tomo 4, Los proyectos de la vanguardia, Bs.As., 1986.

[8] Rest, Jaime, El laberinto del Universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Fausto, 1976.

[9] Mucho después retomará esta cuestión en el poema “El bisonte”, de La rosa profunda: “Luego pienso que ignora el tiempo humano,/ Cuyo espejo espectral es la memoria./ El tiempo no lo toca ni la historia/ De su decurso, tan variable y vano./ Intemporal, innumerable, cero,/ Es el postrer bisonte y el primero.

[10] Igualmente le cabe esa descripción a cualquier poema producido por los expresionistas alemanes: una de las contribuciones decisivas de Borges a la constitución del ultraísmo fue la traducción y difusión de poemas expresionistas que llevó a cabo en las revistas del grupo español. Ver Textos recobrados, Buenos Aires, Emecé, 1997.

[11] De hecho, a lo largo de los trece libros de poemas de Borges, son inmensa mayoría los textos cuyos verbos están en tiempo presente y que recortan un momento de la sucesión temporal.

[12] En el mismo sentido de la nota de Stevenson elegida para su Obra poética, y también en inglés, esta segunda edición de Cuaderno San Martín aparece encabezada por una cita de FitzGerald, por medio de la cual Borges parece reconocer que pertenece al tipo de personas que no están dotadas sino ocasionalmente, cuando se da una conjunción favorable de los astros, para escribir buenos versos (“who are not capable of versifing on some ten or twelve ocassions during their natural lives: at a proper conjuction of stars”). Lo que, como una disculpa, le permite a partir de ahí postular que “no hay daño en aprovechar esas ocasiones”, como si ya escribir poemas le pareciera un acto que no le corresponde y por el que debe justificarse. Borges en 1969, puede decirse, se piensa como alguien que escribe poemas sin ser poeta.

[13]  Aun cuando esto no valga mucho más que como una impresión personal, creo que en estas milongas están algunos de los mayores logros que como poeta pudo escribir Borges. No me parece, si fuera así, una casualidad, en el libro de un heterónimo: escribir bajo otra personalidad, aliviado de la propia, permitiéndose hacer lo que con el propio nombre no se haría, suele, por vía de la soltura, desatar una creatividad desacostumbrada.