Fenomenología y arte pictórico en “A partir de Manhattan” de Enrique Lihn | Roger Santiváñez

La primera mención que tenemos de A partir de Manhattan la encontramos en las Conversaciones con Pedro Lastra (1979). Allí Lihn se refiere al “poemario que hice durante casi todo el año pasado, mientras viajaba por Europa o permanecía largamente en Nueva York, como becario de la Fundación Guggenhemim.” (Lastra 67). En efecto, nuestro poeta –como escribe Marcelo Coddou en la introducción a la entrevista que le hizo a Lihn en 1978- “permanece por un tiempo en Nueva York, donde recientemente se ha publicado una antología bilingüe de su poesía, The Dark Room and Other Poems, por parte de la importante casa editorial New Directions” (Fuenzalida 54). También nos enteramos que “Durante estos meses ha dado recitales en diversos lugares de los Estados Unidos” (54). Pues bien, entremos en materia.

Como ya se ha mencionado, A partir de Mahattan es también un libro de viaje, es decir producto de la estadía de Enrique Lihn en Nueva York y en otros puntos de los Estados Unidos –Dallas, San Francisco- así como Barcelona y Madrid en España. Pero hay algo que lo diferencia de los anteriores libros de viaje. En este caso no se trata de una “instantánea fotográfica” (Foxley 188) de lo que se ha visto o vivido, sino “una toma de posición y una asignación de significación no mimética. Lo que hay es una imagen determinada por una visión subjetiva y una perspectiva crítica que pone en evidencia las deficiencias de la realidad” (189). En relación a lo dicho, un asunto fundamental en este libro es su conexión con el arte pictórico. Aquí Lihn actúa como un pintor, pero no usa la paleta sino la palabra: “Se representa una realidad transformada por la percepción, de tal modo que cobra la actualidad de un fragmento de vida que da la impresión de surgir de entre los pliegues de la exterioridad existencial” (186). La percepción entonces es un elemento clave, desde un punto de vista pictórico e incidiendo en el detalle marginal y cargado de sentido: “al pié de esas imágenes hechas de lenguaje encontramos muchas veces una síntesis de lo esencial de esa experiencia” (186). Carmen Foxley relaciona este aspecto como el epigrama: “ratifica desde el margen el contenido significativo de la imagen” (186). Aquí estribaría la diferencia con los otros libros viajeros, en los que el diario de vida o de viaje serían el andamiaje sobre el que se articularían los textos.

Entremos al tema de la pintura y la percepción pictórica. Francis Bacon y el impresionista Monet son los pintores eje del poemario. Lihn “elucida los rasgos definitorios de esos estilos plásticos y los parodia al imitarlos en diversos fragmentos” (Foxley 182). En el caso de Monet nuestro poeta se sitúa en la línea de los impresionistas, quienes plantearon pintar “un mundo imaginario hecho de reflejos y sensaciones , de transparencias y luz” (182). En el extremo opuesto estaría Bacon y sus “espacios cerrados con puertas que son umbrales por los que no se pasa, y ventanas oscuras en las que se han corrido las celosías y a través de las que nada se ve” (182) Y también “Personajes posando en contorsiones o moviéndose en gestos y esfuerzos retorcidos. Personajes borroneados en su imagen corporal como si esas presencias estuvieran de paso entre dos instantes, y sus caras reflejaran algo que ya no está o todavía no es” (182). Esto es muy interesante porque estaría confirmando la entraña fenomenológica en tanto pilar central de la poética de Enrique Lihn. Si nos acercamos al poema titulado “Amistades” veremos la ‘inversión fenomenológica’ en estos versos: “Nuestros mejores amigos / desmultiplicados / se pueden reducir a una idea platónica” (Lihn 21). En todo el poema se presenta una relación fenomenológica, lo primero se adelanta a lo de después, hay un giro en que lo primero se hace lo último y viceversa. Se primeriza lo segundo –diríamos- en un gesto vallejiano. Por un lado está lo preciso, la vida como una reducción a la nada. Y por otro, la realidad cambiante, lo que no tiene arraigo; eso es la persona, lo que Lihn llama “individuos” (21):

Cada individuo nace estrictamente una vez
madre que hay una sola garantiza
la unidad de la persona
pero la tal es débil;
igual que la memoria
la carne olvidadiza
sólo recuerda a la carne y se detiene en los detalles
-los individuos- rara vez. (21)

Ahora bien, el hablante se identifica con el viajero desarraigado: “Sin cara ni país ni arraigo en perro propio” (21) en su solo devenir, configurando aquí un excelente poema de viaje, en relación a las amistades que tratan de fijar algo en el mencionado devenir pero terminan por ser –digamos- arrastradas por el río de lo cambiante. Otro aspecto interesante es el mundo de los detalles. La unidad de la persona que desaparece, la realidad del detalle, la carne que se recuerda a sí misma en los detalles. En verdad, el poeta está hablando de una trascendencia más allá de lo carnal. Hay una especie de conflicto entre luz y sombra: de un lado está lo que garantiza la unidad, y por otro lo que se indetermina, se hace etéreo; se borra. En ésto Lihn ejecuta a Bacon, o sea, parodia su procedimiento pictórico. Aquí la “cara” (21) de Lihn, como las del plástico irlandés son rostros sin rostro. Para completar el tema de Bacon, podemos comentar brevemente el poema titulado “Isabel Rawsthorne”’ amiga del pintor a quién él “retrató en distintas ocasiones” (Polanco 71). Por su parte Carmen Foxley nos informa: “ ‘Isabel Rawsthorne en las calles del Soho’ es el nombre de un cuadro de Bacon, y es la motivación para uno de los poemas más impactantes del libro” (195). Se trata de un texto contrastivo, fuertemente grostesco, en el que prima la idea barroca de la muerte; por el detallismo con el que está compuesto: “En el prado crece la hierba como los pendejos en el pubis de Isabel” (Lihn 13). El poema se abre con una chocante desfiguración bíblica: “Dios escupió y el hombre se hizo” (13) y luego “El hombre eyaculó y el esqueleto cartilaginoso / de una mujer llamada Isabel Rawsthorne apareció en una / calle del Soho” (13) es decir, la creación del pintor es una eyaculación. Ella tiene “Una cara como un vómito” (13) y está rodeada de “charcos de carne membranosa transparentándose en lechos clínicos” (13). El amor erótico es comparado a una operación quirúrgica: “En el lecho nupcial –una mesa de operaciones – / figuras que se entrelazan como bisturíes de carne / La boca abre su corola dentada.” (14). Y en este feroz y horrendo engranaje el poeta piensa en Isabel “para exorcizar la asfixia” (14) de la que ella es “un emblema aproximativo” (14). Vemos pues que este terrible y apocalíptico mundo es también un emblema aproximativo de New York, presentando a la ciudad-monstruo en “una distorsión que la muestra insinuándola” (Polanco 74) a partir del cuadro de Bacon.

Para el caso de Monet, podemos empezar recordando el poema “Catedral de Monet” incluido en Poesía de paso (1966) el cual sería el primero de una serie que aquí se completaría con los textos sobre el tema que aparecen en el libro que nos ocupa. Sin olvidar el fragmento –podría valer como un poema independiente- estampado en “París, situación irregular” (1977). En su artículo correspondiente en el libro de Francisca Noguerol en homenaje a Lihn, María Luisa Fischer plantea el asunto del “estímulo visual” (182) como un aspecto central de la poesía de viaje. En esto coincide con Carmen Foxley en cuanto al tema de “la realidad transformada por la percepción” citado líneas arriba. Por su parte Oscar Galindo en su artículo “Escritura y viaje en la poesía de Enrique Lihn” nos dice que “La escritura se convierte en un registro fragmentario y heterogéneo de una realidad que inevitablemente reproduce los vacíos de una mirada fugaz” (102). Podemos aceptar entonces que la percepción visual –la mirada- adquiere fundamental importancia en la poesía de viaje y específicamente en A partir de Manhattan. Esta relación con la percepción pictórica, como explicamos en el caso de Bacon, Lihn la traslada a la creación poética. En lo tocante a Monet , Carmen Foxley sostiene que el poeta “pretende continuar una tarea que los impresionistas habían inciado cuando se propusieron pintar ‘la nada’ “ (182). Volvamos a “Catedral de Monet” de Poesía de paso. Se trata de uno de aquellos textos que hemos llamado poema-foto, en una caprichosa variación de lo que serían tarjetas postales en poesía. Fischer lo comenta de este modo: “El poeta se observa mirando Rouen a través del ojo del pintor impresionista y confundiendo la descripción de una de las muchas pinturas que Claude Monet le dedicara a la catedral de la ciudad francesa entre 1892 y 1894, con la visión directa –que ya no puede serlo- del templo mismo” (183). Lo interesante es que estaríamos ante tres catedrales: la de la realidad, la del cuadro de Monet, y la que Lihn construye en su poema. Y la percepción que aquí es clave y que se despliega fenomenológicamente: “la mirada, filtrándose, que cava / y se volatiliza: diente y garra / y esa delicuescencia del rocío.” (Lihn 67). La relación o “noción de contacto intercultural” (Galindo 105) entre pintura, poesía, y realidad queda lúcidamente expuesta por nuestro autor. Como dice Fischer: “La voz lihneana rescata la representación del proceso de mirar y allí radica su interés en la obra de Monet, en la que se concreta pictóricamente el hechizo entre representación y realidad, conjurándose mutuamente.” (184).

En A partir de Manhattan tenemos tres poemas sobre Monet. La importancia de este material radica en que al momento de escribirlos Lihn asume la actitud con que Monet pintaba. Es decir, puede aplicarse a la escritura lihneana el modo pictórico del gran impresionista. Así lo explica el propio poeta en la entrevista concedida a Coddou:

[Monet] Pinta flores embetunado la tela y no pinta las cosas directamente, sino reflejos de ellas: el reflejo del cielo en el agua es lo que hace visible el agua. … Hay una frontera allí, en que la pintura está afincada en lo real-natural y, por otro lado, es completamente pintura. … Eso es lo que me motiva: la máxima relación con el medio y la pintura. El agua está allí en la pintura: no es una fotografía, un reflejo, una duplicación, sino que se ha captado el terreno limítrofe que es donde, yo creo, está situada también la escritura. (Fuenzalida 70)

Esto es lo que Lihn quiere captar en el poema “Water Lilies, 1920” en lo que constituyen “interesantes reflexiones interpretativas” (Foxley 190) de los cuadros y “revelan los puntos de contacto que lo vinculan” (190) a dicho pintor:

y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiza
como el aire que riza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesaria otra opera
preciosos de légamos y herrumbres
música que alimenta a los nenúfares
actores solitarios de la nada en que flotan.

Un cielo especular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja. (Lihn 26)

El segundo poema alusivo al tema se titula “Monet’s years at Giverny”. Por la entrevista a Coddou nos enteramos que Monet “de pronto, anciano ya de ochenta años, construye más que un taller, una suerte de represa para contener a Giverny, la finca de su propiedad y crea así una especie de ámbito propio, para pintar sus flores, su propio puente japonés, etc.” (Fuenzalida 69). Y fue allí donde el líder de los impresionistas –según Lihn- alcanzó su más alto punto de genialidad durante los últimos quince años de su vida, convertido en “un monstruo que pinta lo que quiere y como quiere” (69). Aquí el poeta “Destaca en el trabajo de Monet” (Foxley 190) “lo que por ese entonces se llamó la duración: / el esparcirse fecundante del tiempo en las cosas como en las / tierras en barbecho las aguas de regadío” (Lihn 29). Y más adelante entra de lleno a la propuesta monetiana:

el Taller Número Tres: arca y represa y Arca de la Alianza
entre lo visible y lo invisible
La naturaleza y la pintura se hacen entre sí signos de equivalencia
en la misma medida en que ya no son intercambiables” (30).

Sobre el particular comenta Foxley: “ya no es posible concebir relaciones fluidas entre la naturaleza y el arte” (183) y concluye con un planteamiento que no sólo echa luces sobre la obra de estos dos creadores, sino que precisa claramente los alcances de la modernidad: “El arte no puede ser ya reproducción representativa sino trabajo complejo sobre ‘nada’, impresiones y sensaciones intangibles, realidades imaginarias elaboradas por la sensibilidad y la mente perspicaz de un artista” (183). Con todo esto podemos avanzar hacia una caracterización de la poética del viaje. Siguiendo a María Luisa Fischer aceptaremos que “la operación de elaborar la percepción visual en el lenguaje constituye la base estructuradora de la poesía de viaje de Lihn” (181). Y directo al meollo del tema que venimos tratando: “La poesía basada en pinturas puede entenderse como modelo para la comprensión de su poética, ya que al nivel más general lo que la literatura de viaje presenta son las reverberaciones entre el observador y lo observado” (Fischer 181). “Escribir pinturas” como dice esta estudiosa, constituye específicamente una modalidad en la cual se intercepta la mirada con lo que se mira, todo esto envuelto por la subjetividad del hablante y lo que la realidad objetiva provoca en él. En A partir de Manhattan durante el diálogo intertextual con los cuadros hay

una transposición del sistema sígnico visual [que] se proyecta al cuestionado soporte de la literatura, provocando un efecto de pluralidad semiótica, en la medida en que el sentido surge de la alusión al modelo pictórico, el que a su vez, alude a elementos extratextuales y, a su tiempo, el discurso problematiza dicha relación. (Galindo 105).

Esto se observa en el último poema citado, al referirse a la conexión entre la naturaleza y la pintura, se nos dice de Monet:

A través de esta juntura divisoria
pasa de un lado al otro la mano del mago

hace brillar el efecto de la luz sobre la naturalidad
artificiosa de unas parvas de paja
que no pueden ser (pero lo son) imaginarias. (Lihn 30).

Lo que está en juego –como puede verse- son las delicadas relaciones entre arte (o poesía) y realidad. Según Fischer “el sistema de equivalencias que se ha predicado entre sujeto y realidad observada se repite del mismo modo entre pintura y naturaleza” (184). Como vimos en su respuesta a Coddou, a Lihn le interesa esa frontera, “el doble vivero / de aguas pintadas y de aguas reales” (Lihn 31) esa maestría “del reflejo del cielo en el estanque” (35) como expresa en “De sombras coloreadas” , el tercero de los poemas monetianos. En su poesía Lihn intenta crear un mundo aparte, vale decir, una realidad de lenguaje y en el lenguaje; pero éste lenguaje no existe en el aire, sino que es un hecho de la realidad también. Entonces, en lo que respecta a la poesía de viaje podemos afirmar con Fischer: “lenguaje y lugares se hacen entre sí señales de equivalencia, precisamente en la medida en que el sujeto reconoce y hace visible la frontera que los separa” (185). Ese vacío entrambos es la poesía de Lihn. La estudiosa sostiene que hay una “toma de conciencia” (185) de que “lenguaje y realidad ‘ya no son intercambiables’ “ (185). Claro, porque hay otro nivel de expresividad que es –textualmente- el poético. Ahora bien, el mundo representado es el de la sociedad moderna en estado de descomposición: “en la pústula de la ciudad” (Lihn 11). Resumiendo, podemos decir con Oscar Galindo: “La alusión a un referente extratextual degradado se construye sobre la base de una mirada que se tensa entre la despersonalización, propia de ciertas frases asertivas, y la dimensión emotiva y angustiosa de la enunciación” (105).

Obra citada

Fischer, María Luisa. “ ‘Días de mi escritura, solar del extranjero’: la poesía de viaje de Enrique Lihn.” Enrique Lihn. Contra el canto de la goma de borrar: Asedios a  Enrique Lihn. Ed. Francisca Noguerol. Sevilla: Universidad de Sevilla, 2005.
Foxley, Carmen. Enrique Lihn: escritura excéntrica y modernidad. Santiago: Editorial Universitaria, 1995.
Fuenzalida, Daniel. Enrique Lihn. Entrevistas. Santiago: J.C. Sáez Editor, 2005.
Galindo V., Oscar. “Escritura y viaje en la poesía de Enrique Lihn.” Revista chilena de literatura 46 (1994): 101-09.
Lastra, Pedro. Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Atelier, 1990.
Lihn, Enrique. A partir de Manhattan Valparaíso: Ganymedes, 1979.
Polanco, Jorge. La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn Santiago: RIL Editores, 2004.