Notas sobre Rey Lear [Conferencia] – de S. T. COLERIDGE

De todas las obras de Shakespeare Macbeth es, en [términos de] movimiento, la más veloz; Hamlet [en cambio] la más lenta. [En este sentido], Lear combina, como el huracán y el remolino (absorbiendo a medida avanza), duración y velocidad. Lear comienza como un día de tormenta estival, refulgente, pero ese brillo, ese resplandor es siniestro, y anticipa la tempestad.

No fue indeliberadamente, ni carece de su correspondiente significado, que la división del reino de Lear ocurriera en las primeras seis líneas de la obra como algo ya determinado [de antemano] en todos sus detalles antes de la prueba de las declaraciones, así como las recompensas que ellas recibirían, la parte del reino que le tocaría a cada una. La extraña mezcla, aunque de ninguna manera artificial, de egoísmo y sensibilidad, y el hábito de experimentar los sentimientos acorde a su jerarquía, [según] lo que indica el rango particular y el tratamiento codificado: el intenso deseo de ser intensamente amado, [sentimiento] egoísta, característico de una naturaleza amorosa y amable en soledad; la incapacidad de sostenerse a uno mismo, siempre buscando todo placer en el pecho de otro; el capricho [de correr] detrás de la simpatía con indiferencia pródiga, frustrado por su propia ostentación y los modos y formas de sus demandas; la ansiedad, el descreimiento, los celos, que en mayor o menor medida acompañan todas las afecciones egoístas y están entre las más seguras contradicciones del simple cariño [que nace] del amor verdadero, y que de hecho origina en Lear el ansioso deseo de disfrutar de las violentas declaraciones de sus hijas, mientras que las empedernidas costumbres de la soberanía convierten el deseo en demanda y en derecho positivo, y, por supuesto, el incumplimiento hacia dicha demanda se convierte en crimen y traición; -estos hechos, estas pasiones, estas verdades morales sobre las que la tragedia se basa están todas dispuestas para [que la tragedia efectivamente ocurra], y [luego], retrospectivamente, veremos que [estas verdades] ya estaban implicadas en estas primeras cuatro o cinco líneas [inaugurales] de la obra. Estos [primeros parlamentos] nos hacen saber que la prueba [de las declaraciones] no es sino un truco, y que la furia del viejo rey es, en parte, al resultado natural de un tonto engaño, de una estupidez que de pronto, e inesperadamente, se frustra y deviene decepcionante.

Considerando que casi todas las tragedias de Beaumont y Fletcher están basadas en algún suceso fuera de lugar, o en alguna excepción a la experiencia general de la humanidad, sería importante destacar que Lear es la única puesta seria de Shakespeare, el interés y las situaciones que se derivan de la asunción son de una flagrante improbabilidad. Pero observemos el incomparable juico de nuestro Shakespeare. Primero, si bien es improbable la conducta de Lear en la primera escena, sin embargo [aquella situación] era una vieja historia arraigada profundamente en la creencia popular; algo que era admitido y, en consecuencia, que no poseía ninguno de los efectos de la improbabilidad. En segundo lugar, [dicha conducta] es meramente el lienzo sobre el que se delinean los personajes y las pasiones, una mera ocasión para desplegar los incidentes y las emociones, y no a la manera de Beaumont y Fletcher, que se remontan permanentemente a la causa sine qua non.

Dejemos que la primera escena [de esta obra] se pierda, y permitamos que ella se entienda sólo por el caso de un padre cariñoso que ha sido víctima de hipócritas declaraciones de amor y lealtad por parte de dos de sus hijas, aliadas] con el fin de desheredar a la tercera hermana [Cordelia], quien antes había sido ¡merecidamente! la preferida de su padre, y todo el resto de la tragedia conservará su interés intacto, y será perfectamente inteligible. Aquello que es universal, lo que en todas las edades del mundo ha estado y estará cerca del corazón del hombre, y que le es inherente, es lo que sienta las bases de las pasiones, y no lo meramente contingente: es la angustia del padre por la ingratitud de sus hijos, el valor de la autenticidad, aunque confinada en aspereza, y la execrable villanía de la injusticia es aquello está en la base de las pasiones. Quizás debería haber agregado El mercader de Venecia; aquí también se aplican las mismas observaciones. Era un viejo cuento: [es decir] sustituyamos cualquier otro peligro que aquel del pedazo de carne (justamente la circunstancia en la yace la improbabilidad), y todas las situaciones y emociones relacionadas con ellas seguirán siendo igualmente buenas y apropiadas. Mientras que, por ejemplo, si sacamos de [la obra] The Mad Lover, de Beaumont y Fletcher, la fantástica hipótesis de su compromiso de cortarse su propio corazón y presentárselo a su señora, todas las escenas principales se irán con ella.

Kotzebue es el Beaumont y Fletcher alemán, [aunque] sin sus poderes poéticos, y sin su vis comica. Sin embargo, como ellos, él siempre hace emerger [en sus obras] las situaciones y pasiones de accidentes maravillosos, y del truco de traer una parte de nuestra naturaleza moral para oponerla a otra, como [por ejemplo] nuestra compasión por la desgracia y la admiración por la generosidad, el coraje para combatir nuestra condena de culpables, como en el adulterio, el robo, y otros crímenes atroces. Y también, como [Beaumont y Fletcher], Kotzebue se destaca en la manera de contar una historia de un modo claro e interesante, a través de una serie de diálogos dramáticos. Sólo el truco de hacer devenir comerciantes y camareras en héroes y heroínas trágicos era demasiado bajo para la época, y [también] demasiado prosaico para el genio de Beaumont y Fletcher. Kotzeue era, por cierto, inferior [a estos dramaturgos] en todo sentido, del mismo modo en que ellos [Beaumont y Fletcher] lo son respecto de su gran predecesor y contemporáneo [William Shakespeare]. ¡Cuán inferiores habrían sido si Shakespeare no hubiera existido para ser utilizado como modelo de imitación!, cosa que, más o menos, estos hacen siempre, e incluso de manera más obvia en sus tragedias. ¡Y sin embargo (¡Vergüenza, vergüenza!), no se pierden ni una sola oportunidad para burlarse de aquel hombre divino y, [como si fuera poco] rebajarle sus méritos!

Pero volvamos a Lear. Habiendo, por lo tanto, provisto en poquísimas palabras, y como una respuesta natural a una pregunta natural, las premisas y la data (lo que todavía responde al segundo propósito de atraer nuestra atención a la diversidad o a la diferencia entre los personajes de Cornwall y Albany) para nuestra posterior comprensión de la mente y el humor de Lear, cuyo carácter, pasiones y sufrimientos son el tema principal de la obra, Shakespeare pasa sin demorarse del rey, la persona patiens de su drama, al segundo [personaje] en importancia, [quien es] el agente principal y el motor primario [de la obra], [a saber] Edmund. [Shakespeare] introduce [a Edmund] en nuestro mundo, preparándonos con la misma felicidad de juicio, y de la misma manera (sencilla y natural), para [el despliegue de] su personaje a través de la aparentemente casual mención de sus orígenes y circunstancias [de vida]. Desde que se sube el telón, Edmund se ha plantado frente a nosotros como la unión de la fortaleza y la belleza de la más primitiva virilidad. Nuestros ojos lo han estado cuestionando. Dotado, como se presenta, con grandes ventajas, y provisto por la naturaleza con un poderosísimo intelecto y una inmensa y enérgica voluntad, incluso sin ninguna concurrencia de otras circunstancias ni accidentes, el orgullo será necesariamente el pecado que con más facilidad lo acosará. Pero Edmund es, además, el conocido y reconocido hijo del noble Gloster: él, por lo tanto, tiene a la vez el germen del orgullo, así como las aptitudes más adecuadas para que este evolucione y madure como un sentimiento predominante. Sin embargo, hasta ahora no hay ninguna razón por la que esto debería ser de otra manera que como lo es usualmente en una persona de cuna y talento: un orgullo auxiliar, incluso afín a muchas virtudes, y natural aliado de los impulsos naturales. Pero, ¡ay!, [allí], en su propia presencia, frente a al mismísimo [Edmund], el propio padre se avergüenza de sí mismo por la franca confesión de que él es su padre. ¡Gloster se ha ruborizado tantas veces al reconocerlo [como hijo] que [la vergüenza] ha quedado ahora soldada [su piel]! Edmund escucha las circunstancias de su nacimiento narradas de la manera más degradante y licenciosa: su madre, descripta como una mujer lasciva por su propio padre, recordando su deseo animal, y los bajos instintos criminales conectados con la lascivia y su prostituta belleza, asignada como la razón por la cual “¡el hijo ilegítimo debe ser anoticiado!”. Todo esto y la conciencia de su notoriedad, la tormentosa idea de que cada una de las muestras de respecto es un esfuerzo de cortesía que trae al presente, mientras se reprime, un sentimiento opuesto. Este es el eterno goteo de amargura y bilis que orada la fuente del orgullo, el virus corrosivo que inocula con un veneno ajeno, con envidia, odio y ansias de poseer ese poder que, en su derroche de brillo, esconde sus manchas: punzadas de vergüenza inmerecidas y, por lo tanto, sentidas [cada una de ellas] como injusticias. [Y un] fermento ciego de rencor, siempre rumiando las razones y causas, [sentimiento] especialmente dedicado hacia un hermano cuyo inmaculado nacimiento y legítimos honores eran los constantes recordatorios de su inmanente degradación, siempre allí presentes para evitar que aquello, su origen, pasara por alto, desapercibido u obtuviera la gracia del olvido. Sumado a lo expuesto, Shakespeare, con excelente criterio, y previendo las demandas del sentido moral, especialmente por aquello que, en referencia al drama, se denomina justicia poética, y [buscando] los medios más adaptados para reconciliar los sentimientos de los espectadores a los horrores del posterior sufrimiento de Gloster, o al menos interpretándolos de un modo menos insoportable (porque no voy a esconder mi convicción de que, en este punto específico, lo trágico en esta obra ha sido llevado más allá de los límites extremos y del ne plus ultra del dramatismo), ha quitado toda excusa posible y no ha mitigado la culpa de ninguno de los padres en la concepción de Edmund a través de la confesión de Gloster, en la que admite que en aquel tiempo él ya estaba casado y bendecido con un legítimo heredero de su fortuna [Edgar]. El triste alejamiento del amor fraternal, ocasionado por la ley de primogenitura en las familias de la nobleza, o más bien por las distinciones innecesarias que se establecen en estos niños, ramas del mismo tronco [familiar], todavía es casi proverbial en el continente, especialmente. Así lo veo a través de mis propias observaciones en el sur de Europa, y parece haber sido menos común en nuestra propia isla antes de la revolución de 1668, si nos atenemos a lo que muestran los personajes y sentimientos [al respecto], tan frecuentes en nuestras mayores comedias. Por ejemplo, en la obra de Beaumont y Fletcher, Scornful Lady, hay, por un lado, un hermano menor, y por el otro, está Oliver en la obra As You Like It, de Shakespeare. ¡Es preciso decir lo terriblemente estigmático que debe de haber sido, en tal caso, la marca de ser bastardo: sólo el más joven de los hermanos estaba obligado a escuchar su propio deshonor y la infamia de su madre vociferada por su progenitor con el solo gesto de un encogimiento de hombros, y en un tono que hace equilibrio entre la burla y la vergüenza!

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) Notas sobre Rey Lear (1817-1818?). De Lectures on Shakespeare, London: Dent, 1909. Traducción, Marcelo Lara. [Conferencia Completa en nº Especial de S. T. COLERIDGE, (Julio, 2016) Buenos Aires Poetry].