La poética de “Rimbaud Pecador” (Eduardo Anguita) | Braulio Fernández Biggs

LA POÉTICA DE “RIMBAUD PECADOR”1

Braulio Fernández Biggs*

Universidad de los Andes

Artículo originalmente publicado en Anguita 20/20. Fernández Biggs, B. y Rioseco, M. Santiago: Editorial Universitaria, 2012. 145-157.

 

En este ensayo, Anguita critica el programa Rimbaud2 desde una poética que puede identificarse y describirse. Quizá sería exagerado afirmar que en ella está el núcleo o la matriz de “la” poética de Anguita; sabemos que sus ideas estéticas tuvieron un desarrollo en el tiempo, evolucionaron de manera importante, nutrida relación de lo cual hizo ya Ismael Gavilán3. Sin embargo, y teniendo en cuenta ese mismo desarrollo –como también las conclusiones a las que arriban varios trabajos incluidos en este volumen–, puede decirse que en “Rimbaud pecador” se plasman varios de sus elementos centrales; los que, además, se mantienen más o menos constantes en el tiempo.

Considerada en sí misma –y esto tal vez confirme en parte lo recién planteado–, la concepción estética que sostiene el ensayo conforma un todo robusto y coherente, entroncado con tradiciones reconocibles, que se construye desde premisas filosóficas y teológicas hasta otras propiamente literarias (como veremos). Desde ellas Anguita formula su crítica a Rimbaud –un juicio, en verdad–, fustigando aquella soberbia rebelión que se expresara como envidia de Dios. A Anguita le duele comprobar el fracaso de Rimbaud –el poeta que ni siquiera acepta ser sólo vidente, sino que quiere sustituir a Dios y falla en el intento–; pero, dice, “allí mismo donde se produce [el fracaso], ocurre algo más importante aún –y eso es lo que me complace–: Rimbaud se salva como hombre”4. Esto nos adelanta, en algo, las aguas en que navegarán sus reflexiones.

Es fundamental tener presente que, para Anguita, juzgar a Rimbaud “es juzgar a la Poesía entera. La fuente y la naturaleza de su aventura espiritual fue la Poesía. Su pecado fue la Poesía, en el más auténtico significado del vocablo. Por eso, al querer enjuiciar a Rimbaud, pretendo enjuiciar, junto con él, a la Poesía en sí. Enjuiciar la legitimidad del ejercicio poético”5. La poética que expresa el ensayo trasciende, entonces, a Rimbaud y resultaría aplicable a todo poetizar. De ahí, entonces, la relevancia de identificarla y describirla, y la utilidad que puede tener para futuros y más amplios trabajos al respecto.

Si bien “Rimbaud pecador” es un ensayo lógicamente estructurado, Anguita discurre como poeta y no como teórico; y, además, suele entremezclar principios y consideraciones de diversa índole en un mismo eje argumental. Por ello, su poética me parece ser la resultante de aplicar (o pensar desde) varias premisas o postulados y no la formulación original de una concepción estética. Por lo mismo, he dividido este artículo en secciones sucesivas, para ocuparme separadamente de cada una de dichas premisas o postulados, que más o menos Anguita desarrolla secuencialmente. Huelga decir, por una parte, que algunas de ellas –quizá todas– son extrañas a las teorías literarias contemporáneas; y, por otra, que son aquellas más claramente identificables en el ensayo.

1. La realidad precede al lenguaje. La poesía como pacto entre lo objetivo y lo subjetivo

Anguita piensa que el hombre se encuentra en un mundo que no ha hecho y cuyos elementos debe nombrar para aprehender. Las cosas ya están ahí antes que él llegue y, por tanto, no las crea. Sin embargo, al nombrarlas se produce un fenómeno de aprehensión, de apropiación, una toma de conciencia particular respecto de su existir. Dicho de otro modo: aunque la realidad es objetivamente antes de ser nombrada, sólo es subjetivamente después de ello. Anguita está lejos de cualquier nominalismo (más o menos idealista) y más bien se entronca con una tradición realista, de la que el catolicismo que profesó también forma parte.

Ya desde Adán, el hombre ha debido nombrar lo que está ante él6. Y en ese nombrar se implica una triple actividad de reconocimiento, aprehensión y distinción. La palabra, artefacto humano, permite poseer aquello que nombra –o al menos poseer en parte o en algún sentido, nivel o dimensión – y por ello hace posible distinguir y también comunicar. De ahí que la palabra, en términos heideggerianos también, pueda ser la morada del ser; no en cuanto es el ser, pero sí en tanto habita misteriosamente en ella. Es el modo que tenemos para hacerlo habitar, para que nos sea un algo cognoscible, aprehensible y transmisible7.

¿Hay una realidad nueva que construya el lenguaje, la palabra poética? No absolutamente, objetivamente; sí relativamente, subjetivamente:

La Poesía […], en su más simple acepción, hace intervenir constantemente la subjetividad, rechazada de las otras zonas de operación intelectual. Según la poesía, el hombre da una ordenación determinada al mundo –hasta ese momento, caos–, lo nombra con tales y cuales palabras, con tales y cuales colores, subraya atributos, desestima otros. Y vemos, asombrados, aparecer ante nosotros, a través de las obras poéticas de las generaciones, una realidad singularísima, siempre distinta y nunca terminada de crear, nunca definitiva. Sólo que en ella […], hay una fusión, una alianza, un acorde entre aquel impasible, extraño e inhumano Objetivo, y este ser que es el hombre, con deseos, con temores, con preferencias, con apetitos inmortales: en una palabra, con voluntad8.

La subjetividad es un elemento esencial del lenguaje poético, no porque confiera entidad a lo existente, sino porque lo hace aprehensible y permite al poeta ser parte de él. Anguita se apoya, además, en Simone Weil cuando dice que “la belleza del mundo no es atributo de la materia en sí misma. Es una relación del mundo con nuestra sensibilidad”9.

Consecuencia de todo lo anterior es una gran Felicidad (con mayúscula), ya que la poesía sería un “pacto entre lo Objetivo y lo Subjetivo, entre la realidad que la razón me muestra así, y que yo, pequeño ser voluntarioso, quiero asá”10. Es la alegría de la comprensión, de la unión entre el individuo y el todo. Si lo que vemos es un pálido reflejo de la verdad esencial de cada cosa, la poesía, con Bergson, rompería ese velo permitiendo un acceso subjetivo a lo inefable, una unión con él. Para Anguita, un acto de amor con el mundo.

A renglón seguido afirma que “en la poesía […] el hombre puede todo lo que quiere11. Con ello insiste en que, si bien la tremenda objetividad de lo creado es inalcanzable, la poesía estrecha la distancia. La metáfora, entendida como una “extraña y tan característica pasión de la poesía por vincular objetos y atributos aparentemente tan distantes”12, sería la expresión cabal de aquel acto de amor, “el impulso por reunir a los seres de la Creación”13, descubriendo sus semejanzas y acercándolos. “La poesía los convoca al conjuro de la Unidad original que en ellos descubre, y al agruparlos los hace cantar al mismo ritmo, en sinfónica convivencia”14. Idea con algunos ecos nietzscheanos, pero que la intuición del poeta parece instalar más bien en una noción de unidad de la creación, de armonía primigenia. El poder de la poesía es, pues, el poder del amor. En fin, que en la poesía ocurra esa “síntesis milagrosa […] de dolor y goce, bien y mal”15, parece sugerir la misma idea.

2. El poeta no es (un) Dios. La rebelión del granuja

Para desarrollar su juicio acerca de Rimbaud –y, con él, a toda la poesía– Anguita va a poner a prueba las premisas anteriores a partir de los versos iniciales de Una estación en el infierno16:

Otrora, si bien recuerdo, mi vida era un festín, en el que se abrían todos los corazones y todos los vinos corrían. Una noche, senté a la Belleza sobre mis rodillas. –Y la encontré amarga–. Y la injurié. Me armé contra la justicia. Huí: ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh odio, es a vosotros a quien confié mi tesoro17.

Considerando la imagen desde un punto de vista cronológico, dirá que, para Rimbaud, todo fue belleza mientras la poesía se mantuvo en armonía con la creación. “En un pasado, individual o colectivo, cronológico o metafísico […], imperaba la más perfecta comunión de almas, la más amplia comunión de sentimientos”18. Mientras se dio aquella armónica y amorosa relación del hombre con el mundo, gracias a la poesía, todo fue “un festín, en el que se abrían todos los corazones y todos los vinos corrían”. Sin embargo, en algún momento ocurre lo inexplicable, un acto en principio amoral y neutro, pero voluntario, “que nunca dejaremos de preguntarnos por qué ocurrió”19 y que marcará el inicio del quiebre: el poeta sienta a la belleza en sus rodillas y la encuentra amarga. ¿Por qué? Según Anguita, porque advierte con plena claridad que en la realidad que le rodea él no ha intervenido; y entonces su belleza le es amarga porque “él no está allí […]; porque eso no le pertenece, ni él pertenece a eso20. Es la desesperanza y frustración ante la belleza de la creación divina, por una parte, pero también la negativa a unirse, a estrechar las distancias, a participar.

Entonces injuria a la belleza. Disiente, protesta, se rebela, la niega. Más aún: actúa en su contra, la ensucia, la afea. En vez de sumarse a aquel acto de amor unitivo, el poeta rompe la armonía y convivencia para poner el odio en su reemplazo. El ejemplo del granuja y la raya sobre la pared es elocuente en tal sentido21.

Ahora bien, la gravedad de esto radica en la conciencia. Como veremos más adelante, para Anguita “todo gran arte reconoce un punto de partida de negación, comienza por la raya en la pared”22. Es una rebeldía natural, inocente; incluso necesaria, pues tiene que ver con la afirmación de la subjetividad, fundamental para la unión con el todo que busca el poetizar. Pero esa misma rebeldía se transforma en pecado cuando interviene el conocimiento y la voluntad, la conciencia. “El granuja vagabundo [que raya la pared] no sabe nada de eso; por eso no peca. Rimbaud, sí; porque es absolutamente consciente de la equivalencia”23 entre belleza, bien, amor y justicia. O sea, cuando la rebeldía deja de ser una simple afirmación del yo, imprescindible incluso para construir el pacto de amorosa unión con el todo, y se transforma en una rebelión terrible contra ese mismo todo y su creación, y le da la espalda.

A partir de aquí se desencadena el programa Rimbaud, que tiene como punto de partida la envidia del poeta ante el Poeta. Entonces vendrá el intento de poetizar al margen de la realidad y, aun, contra ella. El poeta no es ya creador sino vidente, y para ello requiere el “desarreglo de todos los sentidos”; peor todavía, “se trata de hacer el alma monstruosa”, como escribió a Paul Demeny24. El poeta se arma entonces contra la justicia –que, “en su más lato sentido, es el orden de la creación; lo que es justo; lo contrario de lo monstruoso”25– e inicia su camino de hechicería, de falsificación del orden de lo creado. Una suerte de materialismo a la inversa, que intenta llegar a lo pretendidamente inmaterial a través de la materia. La alquimia del verbo, en fin, “el método con que Rimbaud quiso injuriar a la Belleza, tratando de oponer a la Belleza natural una propia belleza, hecha de contradicción”26.

¿Resultado? El fracaso, el fracaso más destructivo y terrible, el absurdo. Para Anguita, Une Saison en Enfer será precisamente la constatación de dicho absurdo.

3. La tentación del poeta: el pecado de Adán. La poesía que miente

Pero la alquimia del verbo no es sólo quimera, sino un camino poéticamente equivocado según Anguita. Para él, las prosas de las Iluminaciones poseen por ello “una arquitectura radiante, artificiosa y fría: obra de la mano del hombre. Falta [en ellas] algo, algo: esa ternura, esa amabilidad que ponen los vegetales en nuestra existencia”27. Y es que “frente a la esplendente Creación, que [Rimbaud] amó dionisíacamente en sus primeros poemas, las ‘Iluminaciones’ levantaron un avaro aunque fascinante decorado, bajo cuya luz la luz negra de un universo ausente exhala la más solitaria, la más inquietante música”28. ¿Significa esto que toda poesía deba ser natural, naturalista29? De ningún modo. Como anotara, la poesía es un pacto entre la objetividad de lo que existe y la subjetividad del poeta, un acto de amor, “el impulso por reunir a los seres de la Creación”. Lo que Anguita condena, más bien, es a la poesía que, volcada en y sobre sí misma, de espaldas a la realidad y aun contra ella, miente y falsifica30.

El “ascetismo del mal” en los años parisinos de Rimbaud sería para Anguita una manifestación de lo mismo, una argucia de la soberbia: quitar el placer y dejar sólo la intención, “para hacer aparecer el pecado no como una caída de debilidad sino como una afirmación de voluntad”31. Y por ahí, de nuevo, el poeta no encuentra “ninguna plenitud. Sólo, tal vez, quizá, un árido y demoníaco sentimiento de orgullo”32. En otras palabras, el plan poético de Rimbaud y su plan vital fracasan de la misma manera y por las mismas causas: no sólo negar al Creador y a la Creación, sino intentar oponérseles. “Así se injuria a la Belleza, a la Justicia; y por ese camino se llega a modificar la propia conciencia y encontrar, como él, ‘sagrado el desorden de mi espíritu’”33.

Para Anguita lo anterior resulta también una trampa para el poeta. Quiere ver, pero se enceguece. Quiere inventar la luz, pero se hunde en las sombras. Quiere robar el fuego y se quema. Anguita compara el pecado de Rimbaud con el pecado de Adán; más bien, lo llama su “representación exacta”34. Queriendo hacer de la poesía un medio (en el sentido de vía directa) de conocimiento puro, autosuficiente, y no un medio (camino, puente) de comprensión, de unión y armonía, lo que logra “es la falsificación”35, es decir, la mentira. Lo opuesto, según Anguita, al fin propio de la poesía, que es estar “al servicio de la Verdad, de la Bondad y del Amor”36.

4. La rebelión como nostalgia y la humildad poética

Con todo, el ensayo agrega dos matices fundamentales. Por una parte, acepta que, pese al desorden, el desenfreno, el odio y la falsificación –la ausencia de amor, en suma–, el poeta vio. En medio de toda esa oscuridad hubo algo que “podría ser verdadero”37. Pero, y sobre todo, el poeta descubre que a la raíz de su monumental fracaso, vital y poético, late todavía el desesperado anhelo por la felicidad. Anguita lo dice sin ambages: “Sí. Rimbaud añoraba, soñaba y sufría por recuperar el Paraíso. ¿Qué otro significado encierra su desesperada búsqueda de la libertad, su exigencia de la más exacerbada subjetividad […]? ¿Qué otra significación, sino la ansiedad del Paraíso, tiene su busca frenética de una vida más allá del Bien y del Mal, exenta de toda moral (léase sujeción)?”38. Digamos, el poeta anhela lo mismo que Dios para él. Pero, por el profundo odio que le produjo constatarlo y el soberbio desprecio al no ser parte de la Creación, erró el camino. Sin embargo, es ese mismo anhelo –misteriosamente preservado– el que al final lo salva39. Rimbaud “no huyó de la vida ni de la realidad. Sólo que esta realidad le parecía un tanto inconsistente, pálida, deficiente”40. Digamos, fue tanto su deseo de infinito que quiso hacer otro universo a su medida. Error y acierto a la vez.

Ya adelanté que Anguita entiende que “todo gran arte reconoce un punto de partida de negación, comienza por la raya en la pared. Es el primer impulso a construir un mundo propio, en el cual podamos infundir, sin ningún impedimento, con toda libertad, prescindiendo de toda norma previa, nuestro propio sentido”41. En otras palabras, “el primer acto poético […] es nuestro desconocimiento de un mundo que nos ha sido dado –y que no aceptamos, porque no es obra nuestra”42. Así, en principio, Rimbaud no resulta una excepción. Pero para que ese impulso –“expresión primaria” también lo llama– llegue ser aquel pacto entre lo objetivo y lo subjetivo, debe avanzar a través de la inocencia de la humildad43. Siendo la inocencia lo irremediablemente perdido, “la humildad es lo único que, permitiendo restarnos importancia […], nos abrirá vía libre para seguir recta y decididamente la actitud de amor que constituye realmente nuestro primer impulso, nuestra auténtica inocencia, nuestra verdadera libertad”44.

Anguita piensa que el camino de Rimbaud fue totalmente el opuesto. Negar toda realidad que no sea la propia, sublimar la autonomía, no sólo deshacer el pacto entre lo objetivo y lo subjetivo, sino enfrentarlos con la máxima soberbia en singular batalla. El odio transformado en fuerza poética.

5. Una digresión teológica: la poesía no salva

A partir de sus reflexiones sobre la inocencia perdida de Rimbaud (“su más severo aguijón y delator”45) y sus ansias de Paraíso, Anguita se introduce en una suerte de digresión teológica que parece alejarlo de sus planteamientos centrales. Sin embargo, bien entendida es consistente con ellos y, además, interesa porque la hace expresión de la idea de odio como fuerza creadora. Tomando de ejemplo la rebelión intelectual de Raskolnikov en Crimen y castigo, para Rimbaud también será la conciencia lo que crea el pecado. De ahí su odio también profundo a la figura de Cristo, los sacramentos y la moral cristiana. Tanto que, según Anguita, Rimbaud llega a establecer una audaz ecuación: “Conciencia de pecado es igual que pecado: lo cual, en el caso particular del Cristianismo, equivale a acusar a Cristo de haber traído no solo la conciencia de pecado, sino el pecado mismo”46.

El mundo pagano, virginal, primigenio y puro de la ignorancia, ha sido manchado con la conciencia de pecado. Para recuperar aquel hay que desterrar aquella, olvidando. Para Anguita, Rimbaud añora “una libertad originada por la ignorancia”47. La diferencia con Raskolnikov es que mientras este trata de convencerse de que matar a la vieja usurera resultará un bien para la sociedad, Rimbaud “trata de olvidar la ley moral, y como no puede lograrlo, se enfurece y embiste contra la memoria cristiana”48. La importancia que reviste para la literatura una consideración como esta, en el contexto de la poética que intento describir, es que, según Anguita, Rimbaud quiso “deshacer el camino del Pecado”49: volver al Paraíso directamente, ahorrándose las consecuencias del pecado original, la cruz, “el dolor y el tiempo”50:

Es la tentación de orgullo propia de la Poesía, que muestra las visiones paradisíacas en excepcionales relámpagos de lujo. Su terrible peligro reside en su misma virtud: un salto hacia el Bien perdido; pero, no colocando en realidad al hombre, al poeta, fuera del Pecado Original, pero haciendo, sin embargo, como si estuviera eximido de aquella culpabilidad, viene como a inhibir, a paralogizar en uno la obra de la Redención, cuyo camino de sufrimiento consentido es el único camino del hombre51.

O sea, la poesía no salva. Tampoco exime. La poesía no da al poeta ni patente de corso ni condición de superhombre, más allá del bien y del mal. Es más: pretender lo contrario puede impedir su redención, pues el poeta es un hombre como todos desde este punto de vista (el único importante al fin y al cabo para Anguita). Así, sólo la cruz salva. Esto, que parece una consideración extraliteraria, tiene toda la densidad estética posible para el autor del ensayo, pues interpela y problematiza la noción misma de artista.

Tanto, que Anguita considerará el “despertar” de Rimbaud un paso desde un camino puramente poético a otro ético, basado en la caridad. Aunque este último no interesa ahora, confirma el planteamiento inicial del ensayo: allí donde Rimbaud fracasa como poeta, se salva como hombre. Por lo demás, había dicho en ese mismo inicio que “Rimbaud fue incapaz de derivar una conducta, una moral propia, desde la fuente de su visión poética”52. Al calificar la experiencia de “conversión” de Rimbaud como mística, “semejante a la de Saulo en el camino de Damasco”53, reafirma el mismo principio. Para Anguita, el poema “Adiós” es la clave defintiva:

Creé todas las fiestas, todos los triunfos, todos los dramas. Intenté inventar nuevas flores, nuevos astros, nuevas carnes, nuevos idiomas. Creí adquirir poderes sobrenaturales. ¡Y bien! ¡Debo enterrar mi imaginación y mis recuerdos! ¡Bella gloria de artista y narrador arrebatada! ¡Yo, yo, que me proclamé mago o ángel, dispensado de toda moral, he sido devuelto al suelo, con un deber que buscar y la realidad rugosa que abrazar! ¡Campesino! ¿Me engaño? La caridad, ¿será, para mí, hermana de la muerte? En fin, pediré perdón por haberme alimentado de mentira. Y, vamos54.

6. Conclusión: hacia una poesía “funcionaria”

Dado lo expuesto, ¿qué concluye Anguita? En primer lugar, que “todo gran poeta en toda gran obra de arte comienza por injuriar a la Belleza […]. La primera participación humana en la Belleza de la creación es una contradicción, una contrafigura”55. El poeta necesita afirmar su individualidad ante lo que existe y por eso raya la pared. No le basta con contemplar, quiere vivir, “residir personalmente en la perfección de lo creado”56, ser parte activa. El artista busca la salvación, queriendo “ser también un poco autor”57. Pero para que ello efectivamente ocurra, debe aceptar que lo objetivo le precede y que, por tanto, necesita buscar la alianza, ese acto de amor entre lo existente y su subjetividad: el “gran Arte, hecho de la alianza entre Aquello y yo, entre la inmutable Realidad y yo, granuja metafísico”58. Dios acepta la intromisión del poeta y “se produce, pues, finalmente, el pacto, la unidad armónica y gozosa entre Objetividad y Subjetividad”59. La poesía, como creación humana, debe “entrar” en la creación divina. Dado que la verdad es una, la belleza es una y el bien también uno, sólo a través de dicho pacto se comprende y resulta posible que “el mal y la miseria humanos, lejos de desmentir, confirman la justicia, la verdad y la belleza de la obra del Creador”60.

Además, Anguita sugiere que todos los elementos y virtudes de la poesía, alejados de Dios y aun puestos en su contra, “llevan al artista […] a creerse una excepción, a querer operar en la vida de manera igual que en el arte: ‘dispensados de toda moral’, absolutamente libres y poderosos”61. Y aunque se pueden alcanzar con ello altas cumbres poéticas de amor, libertad y felicidad, si es a riesgo del propio amor, libertad y felicidad, resulta una contradicción fatal (como el caso Rimbaud probaría). Más aún, dice Anguita, ni siquiera esas altas cumbres las alcanza el poeta por la propia virtud de su poetizar: le vienen dadas. Como la belleza es una, una sería su fuente: Dios.

De ahí que concluya el ensayo con una afirmación tan categórica y rotunda como esta (una “lección”, la llama): Rimbaud “había acusado, en su Carta del Vidente, a los poetas más célebres de ser meros ‘funcionarios’, no ‘creadores’. Pues bien: ha llegado el momento de desmentirlo. Lo que ha habido a millares han sido ‘creadores’, ‘autores’, ‘inventores’ de fantasmagorías. Funcionarios, muy pocos […]. Esto es lo que hay que proclamar: ¡la poesía funcionaria! Una poesía al servicio de la Verdad, de la Bondad y del Amor […]. Una poesía, digo, en que el hombre ponga todos sus valores y no lo deje todo a ‘la part de Dieu’”62.

Tengamos el coraje de sacrificar los cánticos y escribir una humilde, una vigilante poesía funcionaria, de la que muy pocos, como no sean santos, han sido antorchas […]. Frente al escándalo del mundo, vivamos, poetas modernos (es decir, cristianos), vivamos nuestra noche de Abisinia. Sólo después, ‘a la aurora (…) entraremos en las espléndidas ciudades’. Sólo después nos será ‘legítimo poseer la Verdad en un alma y un cuerpo63.

¿Qué quiere decir con esto? ¿Poesía al servicio de la fe, instrumentalización del ejercicio poético? A la luz de lo planteado en “Rimaud pecador”, me parece más bien que Anguita vuelve a esa idea de Bergson de que entre la realidad y nosotros hay un tupido velo que el arte, precisamente, ayuda a correr. Y esa sería la sublime “función” de la poesía: ni rebelarse contra lo creado ni buscarse a sí misma, sino un actor de amor y donación que rompa las distancias entre el yo y el infinito.

Bibliografía

Anguita, Eduardo, “Rimbaud pecador”, en Atenea, Concepción, vol. XXXIX, n° 398, octubre-diciembre, 1962, pp. 62-98.

Starkie, Enid, Arthur Rimbaud. Una biografía, Madrid, Siruela, 2007.

1 El ensayo es una versión corregida y aumentada de una conferencia dictada en la Universidad de Chile en 1954, con ocasión del centenario del nacimiento de Rimbaud, y que repitió en 1958 en Ciudad de México.

2 Al referirme al programa Rimbaud (su programa ético y poético, se entiende) lo hago según la visión de Anguita y no analizo o discuto el mismo desde otras visiones o perspectivas.

3 Véase el capítulo 3 de su trabajo Pensamiento y creación por el lenguaje. Acercamiento a la obra poética de Eduardo Anguita, “El proyecto poético de E. Anguita y el proyecto poético de V. Huidobro: convergencia y divergencia en el concepto de creación” (Concepción, Ediciones Escaparate, 2010, pp. 51-119).

4 Anguita, 1962, p. 62.

5 Anguita, 1962, p. 63.

6 “El Señor Dios formó de la tierra todos los animales del campo y todas las aves del cielo, y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba, de modo que cada ser vivo tuviera el nombre que él le hubiera impuesto. Y el hombre puso nombre a todos los ganados, a las aves del cielo y a todas las fieras”. Gn 2, 18-20.

7 Ver Martin Heidegger, “Hölderlin y la esencia de la poesía”, IV-V (ed. Juan David García Bacca, Barcelona, Anthropos, 1989; o en Arte y poesía, trad. Samuel Ramos, México, FCE, 1999, pp. 125-148).

8 Anguita, 1962, p. 64.

9 Anguita, 1962, p. 64. Las cursivas en el original. Ver nota 3 del mismo texto para la referencia bibliográfica.

10 Anguita, 1962, p. 65.

11 Anguita, 1962, p. 65. Las cursivas en el original. Adviértase la preposición al inicio de la cita.

12 Anguita, 1962, p. 65.

13 Anguita, 1962, p. 65.

14 Anguita, 1962, p. 65.

15 Anguita, 1962, p. 66. Anguita esboza a continuación una idea del mal y el dolor no como ausencia de bien y felicidad, respectivamente, sino de aquellos como condiciones necesarias de estos, donde la pasión de Cristo sería el ejemplo superlativo. Algo de romanticismo e idealismo se cuela aquí, pero tiendo a pensar que Anguita nuevamente reflexiona hacia –o desde; difícil decirlo– una noción de lo sublime como restauración de un orden original. En todo caso, ya Platón pensó que lo malo tiene una función en el todo, aportando al bien (ver Leyes 903c-d).

16 Así titula al poemario en el ensayo; y no como en otras traducciones, Una temporada en el infierno.

17 Citado en Anguita, 1962, p. 69. Aunque no hay indicación alguna, supongo que la traducción es del propio Anguita. Tras la cita de los versos, la nota 10 remite al texto original en francés, al final (p. 92).

18 Anguita, 1962, p. 69.

19 Anguita, 1962, p. 70.

20 Anguita, 1962, p. 72. Las cursivas en el original.

21 “¿Qué experimenta el granuja ante una pared recién pintada, con su limpio juego de superficies, proporciones y colores? Siente lo mismo que el autor de ‘Una Estación en el Infierno’: que la belleza es amarga. Amarga, ¿por qué? Porque él no está allí (‘¿Qué monos pinto yo aquí’, solemos decir cuando en alguna situación no tenemos participación o afinidad posible), porque eso no le pertenece, ni él pertenece a eso. ¿Qué hace? Seguid leyendo al granuja Rimbaud: ‘Y la encontré amarga. Y la injurié’. ¿Habéis oído? Injuria a la Belleza. ¿Cómo? Disiente. Protesta. Se rebela. La niega. La hiere. Traza (no olvidemos el ‘¡qué monos pinto yo!’) una estridente, una horrorosa raya en la pared –ni más ni menos como lo hace el granuja callejero”. Anguita, 1962, p. 72. Las cursivas en el original.

22 Anguita, 1962, p. 79.

23 Anguita, 1962, p. 72.

24 Las mismas referencias en Anguita, 1962, p. 72.

25 Anguita, 1962, p. 73.

26 Anguita, 1962, p. 73.

27 Anguita, 1962, p. 73.

28 Anguita, 1962, pp. 73-74.

29 En el sentido de una poesía conminada a poetizar sólo los elementos de lo creado, de la Naturaleza, como primer o único principio de realidad.

30 Hay sugerentes ecos platónicos aquí, pero exceden los límites de este trabajo.

31 Anguita, 1962, p. 74.

32 Anguita, 1962, p. 74.

33 Anguita, 1962, p. 74.

34 Anguita, 1962, p. 74.

35 Anguita, 1962, p. 75.

36 Anguita, 1962, p. 91. Anguita expresa aquí una metafísica aristotélico-tomista, donde verdad, bondad y belleza (y bien) se convierten, son una misma categoría o trascendental del ser.

37 Anguita, 1962, p. 75. Las cursivas en el original.

38 Anguita, 1962, p. 77.

39 Para Anguita, una lectura atenta de “Una estación en el infierno” es la evidencia total de todo este asunto. Ver Anguita, 1962, p. 77.

40 Anguita, 1962, p. 78.

41 Anguita, 1962, p. 79.

42 Anguita, 1962, p. 79. Las cursivas en el original.

43 Para Anguita, la inocencia es aquello que, por definición, no se puede recuperar. Incluso resulta imposible e impracticable olvidarlo: hacer como que no se sabe lo que se sabe. Sin embargo, dice, el consejo de san Pablo puede permitirnos recuperar la inocencia, pero no por la vía intelectual sino volitiva: no del saber sino del desear. A eso lo llama, precisamente, humildad. Véase Anguita, 1962, pp. 80-81.

44 Anguita, 1962, p. 81.

45 Anguita, 1962, p. 82.

46 Anguita, 1962, p. 82.

47 Anguita, 1962, p. 85.

48 Anguita, 1962, p. 85.

49 Anguita, 1962, p. 85.

50 Anguita, 1962, p. 85.

51 Anguita, 1962, p. 86. Las cursivas en el original.

52 Anguita, 1962, p. 62.

53 Anguita, 1962, p. 87.

54 Citado en Anguita, 1962, pp. 87-88. Supongo de nuevo que la traducción es suya (ver nota 77 del ensayo). Me interesa citar aquí a Enid Starkie, en su cabal biografía de Rimbaud, por la extraordinaria sintonía con las ideas de Anguita, aunque formuladas más de una década después (la primera edición es de 1961): “Une Saison en Enfer, la condena implacable de todas las anteriores esperanzas y creencias de su autor, crítica cruel de su vida anterior, nos da la clave de las Illuminations del primer período. Desde el comienzo hasta el fin de esas páginas llenas de ardor, Rimbaud pasa revista, cegado casi por las lágrimas, a su plan para cambiar el mundo, para inventar un nuevo lenguaje, una nueva forma de arte, y advierte cuán descabellados han sido su orgullo y su arrogancia; advierte la desmesura de su orgullo espiritual, uno de los siete pecados capitales. Se lo ha jugado todo a una carta, el deseo de penetrar en la eternidad, de abrirse camino a la fuerza hasta la presencia del Todopoderoso; ha querido entrar en el cielo antes de que le llegara su hora, mediante la magia, la alquimia y las drogas y sin esperar a ganarse el derecho –como dijera Baudelaire– mediante un largo y paciente esfuerzo. Se había imaginado que la poesía era la llave mágica para entrar en ese reino, que él estaba ya en posesión de poderes sobrenaturales y que su poesía había sido la voz de Dios utilizándole como instrumento. Pero esa carta no tenía ningún valor. Como Baudelaire había escrito en Morale, que concluye sus Paradis artificiels, quien desea ser Dios, en virtud de una ley moral inexorable, acaba hundiéndose por debajo de su propia naturaleza. Todo se derrumbaba para Rimbaud al descubrir que había hecho lo mismo que los poetas a los que despreciaba, que se había limitado a extraer lo que tenía en su interior. La poesía había sido para él, pese a sus maravillosas esperanzas y ambiciones, lo mismo que para los demás: un simple medio de expresión personal. Y puesto que la poesía, su forma particular de poesía, no le permitía alcanzar la verdad absoluta, ‘la vraie vie’, la rechazaba de plano, abandonándola asqueado”. Starkie, 2000, pp. 362-363.

55 Anguita, 1962, p. 89.

56 Anguita, 1962, p. 89.

57 Anguita, 1962, p. 89.

58 Anguita, 1962, p. 72.

59 Anguita, 1962, p. 89.

60 Anguita, 1962, p. 90.

61 Anguita, 1962, p. 90.

62 Anguita, 1962, p. 92. Las cursivas en el original.

63 Anguita, 1962, p. 91. Las cursivas en el original.


* BRAULIO FERNÁNDEZ BIGGS (SANTIAGO, 1967). ESCRITOR Y PROFESOR DEL INSTITUTO DE LITERATURA DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES (CHILE).
HA PUBLICADO UNA QUINCENA DE LIBROS ACADÉMICOS, QUE INCLUYEN TRADUCCIONES DE SHAKESPEARE, LEWIS Y ELIOT. ES AUTOR DE LOS VOLÚMENES DE CUENTOS CORAZÓN DE BUEY (1993) Y EL CIEGO Y LOS TUERTOS (2015), Y DEL POEMARIO ORFEO Y EURÍDICE (2016).