Apuntes procedimentales hacia una écfrasis dialógica con Goya | James Byrne

Presentamos la conferencia que el poeta y crítico James Byrne (1977 – Buckinghamshire, Reino Unido ) dictó el miércoles 26 de noviembre en el Marco de la Maestría en Literaturas en Lenguas Extranjeras y Literaturas Comparadas (Universidad de Buenos Aires) | Cátedra de Literatura Inglesa (Letras | UBA).

La primera vez que vi Los Caprichos de Francisco Goya fue en el Museo de Bellas Artes de Boston, unos días antes de Navidad en 2014. Quería impresionar, en la primera reunión, a un editor de poesía amante del arte. Tuve la suerte de que mi cuñada, en ese entonces doctora por la Universidad de Boston, fuera socia de la galería. Me entregó un pase libre que nos permitía tanto a mí como al editor, Jim Schley, de Tupelo, entrar en la exhibición titulada Goya: Orden y Desorden. El espectáculo, una generosa retrospectiva del maestro español dividida en ocho secciones, prometía un “acercamiento innovador” al trabajo, e incluía temas esperables en cualquier exposición de Goya, como “La devoción religiosa y la superstición”. Sin embargo, había otros extraños títulos curatoriales, como “Crianza y abuso infantil”, y “La justicia ha fracasado”. Tenían las pinturas más conocidas: retratos de la corte española del rey Fernando, algunos grabados de Los desastres de la guerra y retratos de la musa aristocrática de Goya, la Duquesa de Alba. Jim y yo los contemplamos. La técnica era extraordinariamente buena (yo lo llamaría un protomodernista o un clasicista moderno). No obstante, la habitación en la que nos quedamos más tiempo, de la que no podíamos salir, incluía alrededor de quince grabados, de los que había escuchado hablar, pero nunca había visto: Los caprichos. Estas ochenta estampas grabadas al aguafuerte habían sido probablemente realizadas entre 1794 y 1798. Marcan un punto decisivo en la carrera de Goya y su publicación casi le cuesta la vida.

A pesar de que estaba en su apogeo artístico, Goya, de cincuenta y tres años, había sobrevivido unos años antes a una misteriosa experiencia cercana a la muerte. Se ha divulgado que padecía la enfermedad de Ménière, aunque probablemente tenía algo más grave, quizás una crisis psicológica. Nadie sabe, o nadie dijo qué ocurrió, pero cualquiera haya sido la enfermedad, Goya quedó sordo por completo y le llevó varios años recuperarse. Los amigos, en ese momento, creían que estaba en su lecho de muerte. Sin embargo, de a poco comenzó a pintar otra vez y también a leer sobre la Revolución Francesa, que en ese entonces estaba en la etapa más violenta. Goya tenía particular interés por Philosophie de Jean–Jacques Rousseau, a quien cita en el grabado más conocido de la secuencia “El sueño de la razón produce monstruos”.

Goya estaba bajo la supervisión y contaba con el apoyo de la corte española, por lo que fue atrevido de su parte citar a Rousseau, uno de los principales pensadores radicales franceses abocado a las desigualdades políticas y sociales. A fines del siglo XVIII, España era vista como la vecina nerviosa de Francia y las inquisiciones públicas buscaban derrotar cualquier disturbio y protesta social, y sobre todo proteger a la monarquía, a las clases dominantes y a la Iglesia católica. En Los caprichos, Goya se opone a todas estas cosas de maneras diferentes, a veces de forma sutil, pero siempre directa. Goya empatiza con los de afuera, en especial con las mujeres, acosadas por aristócratas lascivos. Los poderosos aparecen como demonios. Los médicos son burros. Las duquesas, brujas. Un profesor hablando desde un púlpito se transforma en un loro. En este caso, por supuesto, recurre a lo fantástico y satírico, no obstante, Los caprichos también son serios y subversivos. Los caprichos 23 y 24 (Aquellos polvos y No hubo remedio) muestran dos figuras maniatadas usando el símbolo de la humillación: la coroza.

Criticar la Inquisición en España significaba firmar su propia sentencia de muerte y Goya tuvo la suerte de sobrevivir a la publicación de sus estampas en 1799. Estuvieron a disposición del público durante cuatro años antes de que el rey, quien al parecer sentía atracción por Goya, le pidió que le entregara todas las copias que no habían sido vendidas, se responsabilizó y protegió al artista simulando que la monarquía, en realidad, las había encargado. Quizás esto también le permitió al rey Fernando disminuir el poder subversivo de la obra al reclamar la titularidad de las estampas y finalmente censurarlas. Sin importar lo que sea que haya ocurrido en la negociación entre el pintor y el monarca, Goya se salió con la suya y, de hecho, logró modificar el precio de venta cuando se las entregó a la Corona. El dinero era suficiente para asegurarse de que su hijo, Javier, recibiera una suma importante.

Cualquier impulso satírico detrás de estos grabados se transforma en algo más siniestro. El elenco macabro es metamórfico, basado en personajes reales, visto como imaginación, que incluye su propio reparto y metáforas. A Goya le interesan las narrativas del poder: quién lo tiene, quién lo pone en práctica, quién lo sufre y quién ejerce la crueldad. Es claro que este tema es relevante en nuestra época (o en cualquier época), en la eternidad de la violencia, la criminalidad y la lucha. Capricho evoca el capricho y lo malvado, como hoy lo son los poderosos que ejercen el poder sobre mujeres, niños, pobres y ancianos. Cuando Goya refleja la violencia de las luchas en Europa durante el tiempo de revolución política y social, se encuentra obsesionado por el terror del poder y utiliza series de caricaturas espectrales para expresar su punto.

Después de algunas horas en la exhibición, Jim y yo salimos con la cabeza llena del terror de Goya. Él quería revisar un manuscrito poético mío, que había sido aceptado para ser publicado. Nos sentamos afuera, en la nieve, sobre un banco helado. Aunque nadie lo había sugerido, me di cuenta de que el libro que estábamos discutiendo iba a estar incompleto si no incluíamos una respuesta a Los caprichos. “Escribí todos para tu próximo libro”, fue el consejo que me dio. Días más tarde, pedí a Jim que considerara una primera serie que se publicaría en Everything Broken Up Dances, algo que aceptó con amabilidad.

En ese momento, me pregunté qué poetas habían escrito sobre Los caprichos. Antes de irme, compré una colección de Jerome Rothenberg. La influencia (como sin nosotros) busca la sincronización y Rothenberg quiso demostrarlo: mi mano cayó abierta en unos pocos poemas que había escrito de forma ligera acerca de Los caprichos. Quizás hubiera otros poetas. Recordé que Ted Hughes había intentado escribir algunos poemas “caprichosos” antes de abandonarlos. Una parte de mí no quería saber ni descubrir por qué, por miedo a que interrumpiera mi deseo de escribir el libro. Además, mi cabeza testaruda estaba convencida de que, de todos modos, podría hacer algo diferente.

Mientras escribía acerca de las primeras diez tintas fuertes de Goya que consultaba en Publicaciones Dover (1969), una reimpresión algo borrosa del manuscrito original del Prado que llevaba conmigo a todos lados, observé que mis primeras respuestas adquirían la forma de octavos y estaban escritas con un ritmo bastante convencional, algo que había estado rechazando durante las últimas décadas. Era probable que estuviera influenciado de manera subliminal por la forma de los grabados. Sentía que quizás al “grabar” los poemas estaba entablando un diálogo profundo con Goya, así como escribiendo una respuesta “ecfrasística” o tal vez solo desviándome demasiado del material.

“Diálogo” en español significa conversación, aunque también puede estar relacionado con “negociaciones” y, por supuesto, con “logos”, “lenguaje”. Todo lo que escribo es una conversación, algún tipo de conversación. Para mí, escribir siempre ha sido una actividad solitaria y comunal. Por lo general, Goya comenzaba el diálogo y yo respondía. A veces le era fiel a la imagen, pero casi siempre me dejaba llevar o, como dicen los españoles, me iba a la deriva. Al ver los poemas ahora, me doy cuenta de que inevitablemente incluyen mucho de lo que me estaba ocurriendo y viendo en ese momento. Sin embargo, algo del original prevalece en cada una de mis respuestas, lo suficiente como para que publicara los poemas con imágenes de Goya debajo, así se podrían reflejar tanto las distancias como las similitudes. Al seguir la estructura del manuscrito del Prado, es posible observar que el grabado no fue siempre el objetivo principal. El manuscrito incluye textos cortos maravillosos e incluso poéticos que también habían sido escritos por Goya y traducidos por Hilda Harris en 1964. De vez en cuando, tal como figura en el final del libro, tomo estos textos como fuente. Por ejemplo, en Los caprichos 6, el enunciado dice “rostro, vestido y voz son todos falsos”, lo que aparece de forma parecida en las primeras dos líneas de mi poema:

Vestir un rostro para parecerte más a ti mismo.
Ropa, carne y voz son todos falsos.

Durante años escribí y enseñé a partir de la idea de “poesía ecfrástica”. Écfrasis (literalmente, “explicar”, aunque hoy significa correspondencia entre un arte y el otro) se remonta a Homero y su descripción del escudo de Aquiles. Muchos escritores de écfrasis, pienso en John Hollander y Alfred Con, aconsejan que el poema debe ser independiente del material original o, como explica Corn, debe confrontar la imagen visual. Sin embargo, siento que esto es muy agresivo. Prefiero algo activo (mejor aún, activista). Ecfrástico en el enfoque, pero que dé credibilidad ecolálica a los canales de correspondencia. Charles Bernstein hace poco utilizó el término “ecopoética” y me gustaría aplicarlo a mi concepto de écfrasis dialógica. ¿Es más difícil responder a los muertos? Con Goya, me di cuenta de que no era mi interés por la obra lo que hacía que quisiera hablar de ella (aunque creo que estos grabados son extraordinarios), sino una especie de embrujo. El proceso fue tan cerebral como visual en el sentido de que solía mirar uno de los Caprichos a la mañana antes de irme a enseñar a la universidad, dejar que se filtre, disturbe o decante, y después, al final del día escribía un octavo, pensando en la imagen original mientras agregaba reflexiones de esa misma jornada.

Cuando terminé de escribir la selección de poemas en Everything Broken Up Dances, mi proceso se vio interrumpido, en parte por la enseñanza y en parte por mi deseo de ir a visitar la España de Goya. Quería ver qué efecto tenían en mi poética las calles madrileñas, donde había creado Los Caprichos. También deseaba buscar una copia original del singular manuscrito del Prado y enviar un e-mail al museo con anticipación para expresar mi interés en él. No hubo respuesta. Cuando llegué a Madrid en junio de 2016 fui directo al museo donde de inmediato me dijeron que Los caprichos no estaban en exhibición. En cambio, el guía me recomendó La academia, un museo bastante más pequeño que alguna vez había sido la escuela de arte más prestigiosa de España, el lugar del que Goya había sido rechazado como estudiante dos veces (hasta que se relacionó con el rey y le otorgó el equivalente a la membresía honoraria). Dos cosas importantes ocurrieron allí. Primero, La academia exhibía quince de las láminas grabadas originales (al parecer cambian la selección cada cinco años). Abundaban nuevos detalles que no figuraban en el manuscrito del Prado. Cada lámina tenía líneas hasta entonces no vistas. Los colores eran distintos. El blanco era negro. El negro era blanco. Había gestos simbólicos extraños, escudos de armas masónicos, demonios en la parte de atrás. Decidí incluir algunas de estas sorpresas, aunque no todas.

La última tarde en Madrid elegí quedarme en La academia hasta que cerrara y completar mi cuaderno. Contaba con la habitación para mí solo por una hora, a pesar de que había una pareja acaramelada mirando la exhibición, curiosa primero, horrorizada después. Durante diez minutos, un hombre (¿un poeta rival?) llegó y comenzó a escribir en su cuaderno. Recuerdo como nos codeábamos intentando escribir sobre Capricho 53. Alrededor de las cinco de la tarde, un hombre musculoso me siguió por la habitación haciendo sonar sus llaves. Se abrió una puerta y entró otro miembro de seguridad. Para romper el hielo con una broma, porque sabía que era imposible, le pregunté si había alguna forma de que pudiera tocar alguna de las láminas. Se rió, pero me dijo que había un manuscrito especial al que podía acceder. La oficina de atrás permaneció abierta durante media hora más. Me senté en un escritorio y con desesperación pasé mis dedos cubiertos por un guante por la copia personal de Los caprichos, de Juan Agustín Ceán Bermúdez. Pedí una selección (láminas 40-55) que incluían unas líneas del crítico español y amigo personal de Goya. Sentí que era un gran descubrimiento. Tomé unas notas de forma improvisada y algunas se filtraron en la versión final. Incluso sentí que el español de Bermúdez era un buen augurio, lo que me permitió incluir una versión del texto bilingüe (“pinta un gorilla” en Capricho 41). En ciertas ocasiones recurrí al español sin traducirlo, solo intenté que el idioma se adaptara a una impresión existente con efecto sonoro o narrativo.

El segundo encuentro con Los caprichos ocurrió durante el festival de poesía de Granada, Nicaragua, en 2017, al que había sido invitado a leer. En ese momento me faltaba escribir diez octavos para el manuscrito del libro. En el festival, un amigo, el artista y escritor holandés Bas Kwakman, recién había regresado de León. “Allá hay algunos Goyas que tal vez puedan interesarte”, dijo. Esperaba ver una selección de los retratos reales, quizás algunos grabados, pero cuando llegué a la silenciosa Galería Ortiz en León, encontré una serie completa de Los caprichos, que incluía un segundo manuscrito de Salvador Dalí, quien había dibujado grafitis sobre los originales. A pesar de que volví a encontrar otra serie de grabados completa en 2018 en Zaragoza, ciudad cercana al lugar de nacimiento de Goya, la experiencia de León fue un momento de casualidad decisivo, placentero, como cualquiera de las experiencias que alguna vez tuve como poeta.

Los caprichos, de Goya, son una serie de pesadillas reales que atormentan al siglo XXI. En respuesta a algunas de ellas, este libro se escribió durante una época de amplia polarización en Europa, donde se tomaron decisiones políticas como el Brexit (mi versión de El sueño de la razón, que comienza “Ahora que el estado legitima el odio”, se leyó el día del referéndum sobre la permanencia de Gran Bretaña en la Unión Europea); donde Donald Trump (‘clownstick’) comenzó a tener fuerza política en las encuestas estadounidenses y terminó ganando con sus cuentos de “noticias falsas”; donde un hombre arrolló a una multitud el día de la Bastilla; y donde murieron cien niños en una semana en Alepo. Incluso aparece Harvey Weinstein en medio de poemas que ofrecen solidaridad con el movimiento #MeToo, escritos en contra de la continua explotación de la mujer en el siglo XXI.

Es probable que el mundo en el que vivimos hoy sea más terrorífico que la España de Goya porque, en estos doscientos años desde que creó Los caprichos, nos hemos vuelto más inhumanos. El eco hace ruido, el mundo es cada vez más absurdo, más criminal y, sin embargo, de forma perversa, nuestra respuesta colectiva siempre es caprichosa. Goya hace eco de su sordera y escucha la nuestra, captando todos estos elementos variados a través de su obra maestra.


James Byrne, 25 de noviembre de 2018.

Notas

Fuckface von Clownstick: término despectivo para referirse a Donad Trump.

To cock a snook: el verbo se refiere a mirar a alguien con desprecio.


Traducción de Agustina Pardini para Buenos Aires Poetry, 2019.