La poesía peruana sin fiebre y ferviente | Víctor Manuel Mendiola

Introducción

En el contexto general de la literatura latinoamericana del siglo xx, la poesía peruana ocupa un lugar fundamental. Si una fuerza de renovación provino de Chile con la poesía de Pablo Neruda (1904-1973) Y Vicente Huidobro (1893-1948), otra corriente de cambio tuvo su origen en Perú con la poesía de César Vallejo. Estos tres poetas representan el primer movimiento de ruptura o de vanguardia con respecto a los valores del modernismo y encarnan una voz que no dejará de resonar en otros poetas no sólo de Chile y Perú sino también de Argentina, Cuba, Colombia y México. Además, estos tres poetas prefiguraron tres actitudes fundamentales ante el fenómeno de la poesía: en Neruda hallamos la libertad de las palabras como libertad del hombre común y social; en Huidobro, la imaginación como el derecho a crear otra realidad superior o igual a la realidad misma; y en Vallejo, la conciencia de que los sentimientos y, en particular el dolor, abren las puertas del conocimiento.1 Estos tres poetas señalan un cambio de dirección en tres planos: a) al abandonar la pureza de la perfección parnasiana y simbolista; b) al poner el acento en la espontaneidad y en las representaciones sensibles inmediatas de carácter cotidiano; y c) al aproximar, a través del verso libre, un texto de forma abierta a la llaneza y rapidez del poema en prosa. En este sentido, los tres trastocaron el lenguaje y los tres modificaron la lengua española. Sin embargo, de todos ellos el poeta que más lejos llevó la destrucción del lenguaje en el descubrimiento de una nueva obra fue Vallejo como lo muestra su libro —y el mismo título de su libro— Trilce (va más lejos que Altazor porque no hace ninguna concesión al lenguaje de las imágenes limpias y bellas). Con versos tan violentos como “el establo está divinamente meado” o tan oscuros y descosidos como “Pura yema infantil innumerable, madre” o “Este piano viaja para adentro”, Vallejo alteró de manera radical la forma de entender la comunicación e introdujo una sintaxis y una semántica sin límites y miedos estéticos. Frente al borbotón torrencial de palabras de Neruda y a la invención cosmopolita de Huidobro, Vallejo inventó un expresionismo del hogar y la añoranza, tan abstracto como concreto.

¿Y que pasa con Vallejo en relación a Jorge Luis Borges y Octavio Paz? En el segundo gran movimiento de transformación de la literatura latinoamericana, Jorge Luis Borges y Octavio Paz tomaron distancia no sólo de la representación de la poesía como una fuerza de metamorfosis individual y social y como una fuente de imágenes sino también se distanciaron de la contracción sintáctica y metafórica del expresionismo de Vallejo. Borges renovó el soneto desde el ensayo y renovó la prosa desde la música del verso. Como si fuera un poeta de las culturas dominantes del primer mundo, Borges se apropió probablemente como nadie en la sociedad contemporánea de los tropos, símbolos y figuras fundamentales de Occidente. Desde lo minúsculo, desde lo marginal, desde la omisión que significa estar en un país periférico, Borges universalizó los mitos y razones universales. Quizá por esta razón es temido por los poetas en Argentina. Por otro lado, Paz, en una pauta de la misma índole pero menos vasta, se apropió del discurso vanguardista. Lo asimiló, lo digirió y lo arrojó en una visión aguda del papel de la poesía en la sociedad actual. Piedra de sol y Los hijos del limo son los momentos fundamentales de este proceso de entendimiento y superación que tiene como referencia principal el romanticismo alemán y a André Breton. Como Borges, Paz comprendió que la vanguardia era necesaria y brillante, pero que estaba, como todo lo humano, sujeta al tiempo. Señaló claramente cómo los movimientos de ruptura habían comenzado a repetirse y volverse otra forma de tradición y de esterilidad, salvo —claro está— en el caso de sus grandes poemas de la ruptura. Sin embargo, ni Borges —tan reticente al modernismo poético en su discurso teórico— ni Paz —tan comprensivo con la novedad de la vanguardia y su ocaso— dejaron de usar en sus poemas las invenciones de la rebelión estética del siglo xx: el movimiento, la simultaneidad, el carácter atribulado del pensamiento y los vasos comunicantes entre géneros. Así, pues, hay algo que acerca a Borges y a Paz a Vallejo: la conciencia de la comunicación profunda entre prosa y poesía y el carácter desgarrado del hombre moderno perdido en abstracciones existenciales y arrasado por la máquina imparable de la realidad económica y social.

Esta dualidad abstracta / concreta de la sociedad contemporánea y del arte moderno, que emerge más del sentimiento que de los sentidos, más del corazón que del ojo, más del silencio y vacío del alma que del oído o la mano, nos permite entender la gran capacidad de comunión de la poesía de todos estos poetas, pero especialmente de la poesía de Vallejo. Quizá la mejor forma de plantearlo sería decir que en la poesía de Vallejo el corazón golpea al ojo. Desde esta perspectiva la poesía no es una fiebre, es fervor.

La herencia renovada de Vallejo

Cualquier reflexión o reseña de la poesía moderna peruana tiene, entonces, que arrancar de la alusión directa a César Vallejo (1892-1938). Por eso es comprensible y pertinente decir —con José María Arguedas— que “Vallejo era en el principio” y, añadir, que él es una referencia constante en Perú y en el idioma español contemporáneo.  Inmediatamente después están, bajo el culto de una escritura de la imaginación, César Moro (1903-1956), Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) y Javier Sologuren (1922- 2004); y, bajo la forma de una poética de sentido dramático, Martín Adán (1908-1985), Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela (1926-2009) y Carlos Germán Belli (1927).

En este conjunto de autores ¿cuáles son los valores fundamentales para la crítica? En primer lugar, la idea de que el libro fundador de Vallejo es Trilce. En segundo lugar, la certeza de que los poemas en francés de Moro y 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat son una aportación a la vanguardia histórica. En tercer lugar, la convicción de que en casi todos estos poetas la autonomía verbal y la imaginación representan la mejor parte. En cuarto lugar, el rechazo programático al modernismo. Y, en quinto lugar, la sensación fuerte de que la poesía peruana ocupa un lugar dominante en la poesía hispanoamericana.

Comprender estos valores y sumergirse en ellos sería una operación más o menos simple. Bastaría con aceptar la idea de que la poesía invoca el carácter originario de la palabra y adherirse a la opinión de que en el texto poético lo fundamental es el significante. Pero si se elude el servicio de este discurso tanto literario como académico, entonces el lector se encuentra con dos clases distintas de poemas.

En unos, hay un modo de proceder arbitrario y fantasioso. Por ejemplo, en César Moro domina una espontánea visión imaginativa y, por lo mismo, abierta y desconcertante. Hay en él como una descuidada lejanía deliberada; pero sobre todo sus poemas escenifican una expansión sensible y muy cerca del caos de las impresiones y los sentimientos. En estas líneas la imagen funciona como un montaje imprevisible, es decir, los poemas crean una apariencia que se sobrepone a la realidad o al pensamiento, una apariencia “novedosa”, ciertamente distinta de la decimonónica, pero al fin y al cabo una apariencia. En cambio, en Carlos Oquendo de Amat, domina la fragmentación del discurso en una página constelada a la manera de Mallarmé. Con una ingenuidad sorprendente que en realidad no es ingenuidad sino acierto, gracia y malicia literaria, Oquendo de Amat creó un poema natural y, al mismo tiempo, abierto y audaz. Su ingenuidad es sutileza y habilidad. Desde las primeras palabras de su composición Cinco metros de poemas salta a la vista su manera tan tierna y novedosa de decir: “Ataré mi corazón / como una cinta a tus trenzas // Porque en una mañanita de cartón // Le diste el vaso de agua de tu cuerpo”.2 Como Moro, Westphalen invocó y volvió suyo “el chorro de imágenes del surrealismo”. Convencido de que el sueño no sólo es una realidad más honda sino el verdadero mundo libre, él creó en muchos de sus textos un universo que, si no siempre es onírico, sí está muy cerca de una visión sonámbula: “El grito de las aves gira como una espada”.3 Westphalen, junto con Moro, es una de las mejores representaciones del surrealismo latinoamericano. Menos radical en su manera de abordar el lenguaje, pero más profundo y sutil, Javier Sologuren abre el poema hacia un lirismo fresco, delicado, casi convencional, lleno de naturaleza y pleno de pensamiento. En sus piezas, la forma puede romperse en cascadas de palabras o aglutinarse en cuasi prosas llenas de transparencia y simultaneidad. Sin embargo, en la lectura atenta de sus versos reaparece una claridad luminosa y la percepción inmediata de la belleza: “la luna tan / baja / como esa perla en tu dedo / toca el follaje”.4

Del otro lado, está un grupo de versos y poemas que llaman la atención por su carácter brusco y seco. Esto sucede en Martín Adán, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela y Carlos Germán Belli. En ellos hay un cambio. En vez de hacer una poesía que se pierde entre las ramas de una sinuosidad sin fin o sin razón, estos poetas van hacia abajo, escarban en la raíz, imaginan, pero también piensan. Buscan la pérdida de sentido en el sentido. La imagen es acto de significación, no un amontonamiento o un collage. Adán realiza una experiencia insólita porque desde la forma clásica, en un contexto general de pleno abandono precisamente de las formas clásicas, produce una escritura donde explora todos los caminos estéticos. Con una voluntad de creación enorme descompone el lenguaje dentro de un soneto y revive de un modo “indenso, intenso non sens” a Rubén Darío. Eielson, no lejos de Adán, se mueve también a través de todas las formas y produce una honda e inclemente cavilación sobre la zozobra del hombre contemporáneo. En versos que son como ecuaciones de la percepción descubre con un asombro frío la fragilidad de la conciencia: “Me pregunto si verdaderamente tengo manos”. En la misma dirección de una poética de la conciencia y del cuerpo, Belli escribió un poema que resume de manera perfecta la peculiar búsqueda de una parte de la poesía moderna peruana: “Este de vitaminas disco solar / despide rayos del sustento único, / al salir en el centro del estómago, / alegrando por dentro el mortal cuerpo”.5 La alusión escatológica cobra en Belli una fuerza expresiva y postula un realismo brutal de “porciones de pescado” y “porciones de lópez”. De la misma manera Blanca Varela se aproximó al alimento y a la vida orgánica del cuerpo en su Canto villano. En el texto central de este libro, el yo lírico se des-espiritualiza en la mesa frente al almuerzo: “Y de pronto la vida en mi plato de pobre”. Blanca Varela, sin la convulsión sintáctica de Vallejo, pero con la desoladora tristeza de Vallejo, ilumina la escena de los enamorados siempre aislados de sí mismos frente al “hueso del amor”. 6

Nuevas / viejas voces vallejianas

En los años sesentas, la poesía peruana sufre un nuevo cambio: supera la inercia metafórica en la que desplegaban sus textos las generaciones del cuarenta y del cincuenta, pero conserva cierto lujo verbal y esa dureza flexible característica del lenguaje coloquial. El habla como documento cobra significación. Con la obtención, en 1967, del primer Premio de Poesía Casa de las Américas, Antonio Cisneros se adelanta a sus compañeros y toma, por lo menos en el plano internacional, la voz cantante. En él, ya no se trata de invocar el poder de la metamorfosis creativa y la abundancia espontánea e imprevisible del lenguaje ni de vivir el mundo y la experiencia de la escritura como una respuesta arrancada a un espíritu atribulado. Cisneros se introduce en un decir rico, suelto y directo. Sus poemas, sin dejar de resonar con cierto lirismo tradicional, elaboran una relación de hechos. Por eso él procede muchas veces como un comentarista, un cronista, un testigo. No importa si se trata de acontecimientos históricos o de situaciones personales. Los títulos de su obra revelan esta dirección: Comentarios reales (1964), “Crónica de Chapi” (1965), “Crónica de Lima” (1968), “Karl Marx died 1883 aged 65” (1968), “Postal para Lima” (1972), Crónicas del Niño Jesús de Chilca (1981)… Así, sin enunciar un corte, la poesía de Cisneros es, en la práctica, una ruptura: el humor liviano y divertido, la claridad y la presencia de los contenidos rompen con la poesía anterior. Observamos esta actitud de ligereza en su poema sobre Marx: “Ah el viejo Karl moliendo y derritiendo en la marmita los diversos metales / mientras sus hijos saltaban de las torres de Spiegel a las islas de Times”.7

Aunque Rodolfo Hinostroza (1941-2016) vivió en una Habana mitologizada por la izquierda (fue a Cuba como otros muchos poetas peruanos) y, más tarde, la poética del neobarroco intentó absorberlo, sus poemas representan una contestación tanto a la retórica política como literaria. Sus composiciones son, como él mismo dice, una “lucha contra el significado en el seno del significado”. En este combate, sus textos pierden el sentido para recuperarlo de un modo más intenso y festivo. Sus poemas pueden dar la impresión de realizar un ejercicio de separación libertaria, en su entusiasmo juvenil característico de los años sesentas por el amor y lo natural, pero la multiplicación que hay en ellos (palabras de distintas lenguas, ideogramas, fórmulas, signos de diversa índole, grafismos) no buscan la destrucción del lenguaje, buscan su reanimación para expresar mejor el mundo. El premio Maldoror, otorgado a Contra natura en Barcelona en el año de 1970, convirtió a Hinostroza en uno de los poetas más importantes de su generación. Siendo tan distintos Cisneros e Hinostroza, por caminos diversos han privilegiado los significados, los contenidos y las referencias. Ambos comenzaron a desmontar en su país el pesado aparato de lo imaginario y la contractura de las frases como un recurso exclusivo de la escritura. Es posible observar esta actitud en su homenaje a Vasarely: “En Nimphemburg una tarde de lluvia / horizontes de estatuas / la simetría es muerte”.8

Para el lector no peruano de la poesía peruana, el caso de Enrique Verástegui (1950- 2018) es contradictorio. No obstante que a final de los sesentas y principio de los setentas él era uno de los poetas jóvenes más reconocidos en Perú, fuera de su país no alcanzó gran resonancia. Por otro lado, la postura de Verástegui ante la poesía peruana es singular. Despierta un gran interés su rechazo de César Vallejo. Verástegui percibió la necesidad de encontrar otro camino. En una entrevista publicada en Caretas (num. 454), a la pregunta de César Levano “¿Cuál es tu actitud frente a Vallejo?”, Verástegui respondió sin rodeos: “Si me pusieran a escoger entre Vallejo y otros poetas, me parecería más importante Jorge Eduardo Eielson o Martín Adán”. Verástegui vislumbra la necesidad de escapar no sólo del culto al poeta sino del culto a una poética. Quizá por esa razón, en el comienzo de esa misma entrevista, a la pregunta “¿Cuáles han sido tus lecturas de poesía después de los quince años?”, él señaló: “Primero la poesía francesa; el surrealismo. Pero luego me di cuenta de que era una especie de artificio muy frío. Me atrae más ahora la poesía inglesa…”. La poesía de Verástegui también es una reacción al denso estilo metafórico de las generaciones anteriores. Aunque sus poemas exploran el lenguaje a un nivel de sintaxis y léxico, son también una exploración del sentido. En ciertos poemas no deja de sorprender la proximidad de Verástegui con Hinostroza, como si las lecturas de Pound los hicieran coincidir.

En la poesía peruana de las últimas décadas, hay otros poemas importantes. Uno sería Noé delirante (1953) de Arturo Corcuera (1935- 2017), poema del yo donde el “sujeto”, ya de regreso de las iluminaciones y del infierno de Rimbaud y los Surrealistas, ha entrado en la edad de la razón: “El grillo ensaya / su ópera silvestre / en una sola cuerda”.9 En “Noé” se observa un conformismo lúcido con el que el lector puede simpatizar. Otro poema sería la violenta y precursora pieza de una línea de la poesía actual peruana: “La caca es tan poderosa como un pequeño complejo” de Carmen Ollé (1947), “Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque / cardiaco o al vaciado uterino”.10 En su lenguaje espontáneo, funcional y violento, Ollé tiene una voz poderosa y es un claro ejemplo de la transformación de la poesía en un lenguaje subversivo, tanto en lo que toca a la visión de la intimidad como en lo que hace a la conducta social. En ella también, como sucede en Cisneros e Hinostroza, la ciudad de Lima es un personaje inevitable. Por otro lado, Eduardo Chirinos (1960-2016) usa un lenguaje bien cuidado, culto y con sentido del humor. Basta con leer sus poemas: “Cuento de momento y un helado de chocolate” y “El mejor de los poetas de Roma”, para corroborarlo. Hay algo en él que recuerda lo que en España ha sido llamado “culturalismo”: “He abandonado padre, mujer, hijos. / He uncido bueyes en los más miserables huertos de Damasco. / He huido del clamor de los moros con una hija de su sangre”.11 La poesía de Chirinos tiene un fuerte acento cosmopolita, pero siempre conserva el tono coloquial y la claridad expresiva. Como muchos poetas de su generación, él escribió poemas en prosa que casi son cuentos.

Entre los más jóvenes destaca Lizardo Cruzado (1975). Con una poesía sostenida por la capacidad de significación —aunque sin abandonar en ciertas frases un tono lírico—, él hace a un lado el temor a la “verdad”, como si ésta fuera un valor anacrónico, y comprende que el poema puede invocarla en una subjetividad extrema y auténtica. Tanto Ollé como Cruzado producen una escritura de imágenes concretas e impresiones fuertes por medio de frases y declaraciones altisonantes. Buscan abrir un agujero en el mentiroso lenguaje literario.

La reacción de la poesía de finales de siglo, reacción que en realidad pone en movimiento una especie de novísima anti-poesía (lucha contra lo lírico y la explosión metafórica irracional, rechazo de la solemnidad y abandono de la hermosura intacta del lenguaje culto), significó sobre todo una crítica, en la práctica de la creación, en la forma de asumir la escritura. Esta reacción privilegió cierta clase de contenidos y ocultó la importancia de otros poemas que, sin invocar un discurso radical o de ruptura o de la vida diaria, han aportado poemas notables. En primer lugar, está el caso extrañísimo de Jorge Pimentel (1944) que escribió, al margen de su anacrónica ideología de juventud, un poema tan liviano como intenso: “Balada para un caballo”. Hay en este poema un viaje de retorno: de la ciudad al bosque, del hombre al animal y de la monotonía a la actividad sin límites. Este poema está compuesto de largos versos, casi versículos. Un aliento desfogado enardece desde el principio al poema. Lo extraño radica en que la cabalgata, la manada desbocada, la estampida de los potros salvajes parte de una calle. E inmediatamente después ya estamos en el tropel de la vida en las llanuras remotas o en las sabanas innombrables. Ahí oímos la voz de los caballos cuando dicen: “Mis mandíbulas se ejercitan. Muevo mi larga cola espantando a los mosquitos”.12 En segundo lugar, se encuentra José Watanabe (1946-2007). Él es autor de dos poemas que podrían estar en cualquier antología de la lengua española, es decir, dos poemas inolvidables: “La mantis religiosa” y, sobre todo, “Imitación de Matsuo Basho”. En esta última pieza de Watanabe, la combinación de prosa y verso, perfectamente delimitada, pone en marcha una sincronización de géneros. Y no sólo se trata de la convivencia de prosa y verso en una estructura que ordena en paralelo dos formas contradictorias. En “Imitación de Matsuo Basho”, el poema se alza como una historia y, al mismo tiempo, como la realización de un símbolo, que el haiku final muestra y esconde. “Imitación” transforma experiencia en estética y la estética en una moral bellísima, radical y, simultáneamente, realista. En tercer lugar, destacan los exactos poemas amorosos y eróticos de Rossella Di Paolo, como “Del buen cobijo” o “Jaculatoria” o “La estaca”. Es muy interesante ver en Di Paolo cómo no teme echar mano de recursos “trasnochados” que la modernidad ha repudiado: una simplicidad ingenua, muy lírica (como cuando ella dice “Cómo desmadeja el tigre sus suaves líneas cuando salta”)13 y un ritmo cantado que tiende al verso, pero que al mismo tiempo —y en esto radica el encanto— busca la prosa y se equilibra entre ambos tiempos. En la misma dirección, pero instalado de modo pleno en la prosa, Miguel Ángel Zapata (1955) salta de sus primeros poemas en verso libre a las bellas canciones reflexivas de su libro El cielo que me escribe. Los poemas en prosa de Zapata crean una imagen redonda apoyados en las aliteraciones y en las rimas. Entre el cuervo armonioso de Poe y el acervo de Ted Hughes, Zapata escucha al cielo. Con su “prosa”, Zapata compone una música oculta, la música de las cosas que están fuera o dentro de la casa. En “La iguana de Casandra”, Zapata alcanza un lirismo diáfano y cabal: “Presiento que extrañas los arenales del desierto. No eres feliz, aun cuando mi hija te pone en el árbol de nuestro patio para que te sientas en casa. En tu mirada veo las dunas y una luna parda volando con la arena …”.14 En Lorenzo Helguero (1969) domina una ejercicio que combina una desinhibición verbal con el uso del verso clásico. Helguero pasa, con sorpresas y con ironía, del habla a la prosa y de esta al verso bajo la forma de un soneto. A veces hay trastrabilleos (líneas cojas y dudosas subordinaciones), pero frente a los hallazgos hay sin duda una recompensa.

La llaneza verbal de todos estos poemas se combina con una ligera inspiración fresquísima. Sorprende el hecho de que en todas éstas composiciones, los autores, no temen volver a una escritura del sujeto. Es decir, tanto Pimentel y Watanabe como Chirinos, Di Paolo, Zapata y Helguero no tienen escrúpulos “vanguardistas” de crear, en el giro de una vuelta hacia atrás, un discurso del yo, como tampoco temen utilizar música e imágenes. En sus poemas observamos una acumulación, pero no bajo la forma del fragmento sino en un desarrollo entre lo lírico y lo narrativo. En Watanabe y Zapata, este procedimiento alcanza una forma perfecta. En todos ellos, el lenguaje ofrece una poesía donde coinciden registros diversos y hasta contradictorios. En una visión con más detalle, sería necesario añadir y repensar la escritura de Elqui Burgos (1946), Magdalena Chocano (1957), Domingo de Ramos (1960) y Montserrat Álvarez (1969).

Conclusión

En una primera reflexión, el lector puede tener la impresión de que en estos poetas ocurre un proceso de retorno a una claridad lírica convencional del mundo de las cosas ordinarias. Pero no es así. Ellos representan la apertura a una nueva clase de escritura donde la fuerza dominante está en la construcción libre —de experiencias reales e imaginarias— y, al mismo tiempo, en la narración dirigida donde el poeta asume el sentido y el orden de las palabras. Por esta razón, su forma predilecta es la prosa, el poema en prosa, aunque muchas veces rompan el flujo narrativo en una apariencia de verso.

¿Y qué queda en general de la enorme fuerza expresiva, expresionista, de Vallejo? Mucho y poco. Mucho porque, a pesar de todas las discusiones en torno a la originalidad del autor de Trilce, esa forma característica del decir vallejiano que consiste en crear con un lenguaje absolutamente sencillo, inmediato, está en casi todos los autores de la nueva poesía; y poco porque la forma atribulada de mirar el mundo y de mirar la presencia del yo en el mundo, si bien sobrevivió en Eielson, Belli, Ollé y Cruzado, no está o está muy poco en Cisneros, Hinostroza, Chirinos, Zapata y Di Paolo. En estos últimos, no obstante la conciencia enorme del carácter infeliz de la realidad humana, una alegría de la verdad del gozo y una creencia en el lenguaje como fuerza vital, no solo del hombre de letras sino también del hombre común y corriente, prevalece en la creación poética. A diferencia de la poesía mexicana o cubana, la poesía del Perú ha privilegiado el poema en prosa como una forma de indagar, no tanto en la intimidad del alma sino en la intimidad de los pequeños espacios urbanos, de las paredes interiores significativas para cualquier persona. Es una poesía menos metafísica, más espacial, “topológica”. Y, si la comparamos con la chilena, salta a la vista que mientras ésta ha privilegiado la observación de grandes espacios abiertos y de presencias abarcadoras, la poesía peruana no ha dejado de ver al hombre en el mundo de las cosas próximas y elementales del hogar.

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1 Yurkievich, Saúl, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona: Ed. Ariel. Presentación amplia y precisa de las figuras fundamentales de la poesía moderna hispanoamericana. El ensayo estudia a César Vallejo, Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Pablo Neruda, Octavio Paz y José Lezama Lima.

2 Oquendo de Amat, Carlos, “Aldeanita de seda” en Cinco metros de poemas, México: Juan Pablos Editores / Universidad Autónoma Metropolitana, 1989. p. 11.

3 Westphalen, Emilio Adolfo, “El grito” en Poesía completa y ensayos escogidos, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. p. 114.

4 Sologuren, Javier, Folios de el enamorado y la muerte. Caracas: Monte Ávila Editores. p. 73.

5 Belli, Carlos Germán, “Canción en alabanza del bolo alimenticio y en reprimenda del alma” en Antología personal. Lima: CONCYTEC. p. 152

6 Varela, Blanca,”Canto villano” en Canto villano. Poesía reunida, 1949-1983, México: Fondo de Cultura Económica. p. 128

7 Antonio Cisneros, “Karl Marx died 1883 aged 65” en Canto ceremonial contra un oso hormiguero. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. p. 8.

8 Rodolfo Hinostroza, “Hommage a Vasarely” en Contra natura. Barcelona: Barral Editores. p. 45.

9 Corcuera, Arturo, “El grillo y su fábula” en Noé delirante, Lima: Noceda Editores. p.19.

10 Ollé, Carmen, Noche de adrenalina. Lima: Lluvia Editores.

11 Chirinos, Eduardo, “Libre versión de las estrofas que recitara el joven Alí Nur frente al carcelero Kutait en una de las noches en que el rey Schariar escuchara atentamente la historia de la Dulce Amiga” en Raritan Blues (antología personal 1978-1996). México: Universidad Autónoma Metropolitana. p. 16.

12 Pimentel, Jorge “Balada para un caballo” en Ave Soul. Madrid: Ed. Doble Príncipe.

13 Rossella Di Paolo, “Líneas” en Tablillas de San Lázaro, Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. p. 33.

14 Zapata, Miguel Ángel, “La iguana de Casandra” en El cielo que me escribe, México: Ediciones El Tucán de Virginia. p. 20.


Víctor Manuel Mendiola (Ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista y editor. Estudió economía en la UNAM. Es director de la editorial El Tucán de Virginia desde 1980. Coordinó Ediciones La Giganta y editó la colección Pago en especie de la SHCP. Participó dos veces como editor invitado en la Feria del Libro de Frankfurt. Entre 1998 y 2000 fue presidente del Pen Club México. Colaboró en Cuadernos Hispanoamericanos, El Ángel, El Semanario Cultural, La Jornada, Nexos, y Vuelta. Fue becario INBA/ FONAPAS, 1980; y del CME, 1980. Fue miembro del SNCA de 1997 a 2000. Visitó Banff, Canadá, como escritor residente. Es miembro de la mesa editorial de la revista Nexos (2005) y director del Festival Internacional de Literatura, Letras en el Golfo. En el 2005 obtuvo el Premio Latino de Literatura, por su libro de poemas Tan Oro y Ogro, otorgado por el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York. OBRA PUBLICADA: Antología: La sirena en el espejo (en colaboración con José María Espinasa y Manuel Ulacia), El Tucán de Virginia, 1990. || La fiesta innombrable. Trece poetas cubanos (en colaboración con Nedda G. de Anhalt y Manuel Ulacia), El Tucán de Virginia, 1992. || Antología poética de Gabriel Zaid, Écrits de Foges, 2000. || Poesía en segundos, Cal y Arena, 2000. || Sol de mi antojo. Antología poética del erotismo gay, Plaza & Janés, 2001. || El corazón prestado, el mundo precolombino y la poesía del siglo XIX, Cal y Arena, 2004. || La mitad el cuerpo sonríe. Antología de poesía peruana contemporánea, FCE, 2005. || Todo es puerta, Antología de poesía mexicana, Costa Rica, 2005. || Tigre la sed. Antología de poesía mexicana contemporánea (1950-2005), Hiperión, 2006. || Ensayo: Breves ensayos largos, Juan Pablos/UNAM, 2001. || Sin cera, UNAM, Serie Diagonal, 2001. || Xavier Villaurrutia: la comedia de la admiración, FCE, Centzontle, 2006. || Poesía: Poemas, El Tucán de Virginia, 1980. || Sonetos a las cosas, Oasis, 1982. || Triga (colectivo), UNAM, Punto de Partida, 1983. || Nubes, FCE, Letras Mexicanas, 1987. || Vuelo 294, El Tucán de Virginia, 1992. || El ojo, Vuelta/Heliópolis, 1994. || Las 12:00 en Malinalco, FCE, Letras Mexicanas, 1998. || Papel revolución, Juan Pablos/Ediciones sin Nombre, 2000. || La novia del cuerpo, Aldus, 2001. || Tan oro y ogro (1987-2002). Antología de poemas y ensayos, UNAM, 2003. || Tu mano, mi boca, Aldus, 2005. || La botella oceánica, CONACULTA/INBA, 2006.