Nahui Olin | Alquimia, palabra y vida | por Araceli Toledo Olivar

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Alquimia, palabra y vida

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Mentes inquietas de otros tiempos intentaron convertir metales comunes en oro. Proeza juzgada por muchos como un acto de locura. Fantasía o no, el siglo XV marcó un periodo de transición en el concepto de la palabra alquimia. En un sentido estricto, apelando a la tradición occidental, dicha concepción expandió sus alcances a partir del Renacimiento; puesto que, el uso de la alquimia pasó de los dominios del mundo material al de lo intangible, de lo misterioso. Como era de suponerse, la aspiración más elevada de los adeptos a esta filosofía consistía en alcanzar el estado más puro de la vida interior. Ahí se encontraba, verdaderamente, el oro alquímico.

Empero, el proceso de depuración de la alquimia también puede llevarse a otras esferas de la manifestación del espíritu, como lo es la escritura. Tomaré como ejemplo de lo dicho anteriormente a la poeta mexicana Nahui Olin (1893-1978), quien utilizó la palabra y la vida con fines alquímicos. Para ella la genialidad de la naturaleza humana residía en su constante reinvención. La también pintora, caricaturista y modelo de fotografía artística vislumbraba la vida como si esta fuera un metal precioso en estado de inacabable decantación: un tema recurrente en la poesía de Nahui es la necesidad de apropiación de todas las cosas y de todos los seres. Aspecto que necesita explicarse siguiendo el pensamiento de María Zambrano en Filosofía y Poesía. La española elogia la urgencia de  quien escribe poesía, porque: “Se apega a ellas [las cosas y los seres], a cada una de ellas y las sigue a través del laberinto del tiempo, del cambio, sin poder renunciar a nada: ni a una criatura ni a un instante de esa criatura, ni a una partícula de la atmósfera que la envuelve, ni a una matriz de la sombra que arroja, ni del perfume que expande, ni del fantasma que ya en ausencia suscita” (19). Nahui estableció un paralelo de la esencia activa de la alquimia con la vida a través de la transmutación ofrecida por el arte, como proceso interno de descubrimiento, renovación y evolución trascendental. Congruente consigo misma, la autora eligió un estilo de vida que no era común para las mujeres de su época, y fue debido a esa elección que desde temprana edad empezó a tener confrontaciones familiares; entre otras cosas, por haber contradicho las apreciaciones y expectativas que su familia tenía sobre el rol de las mujeres en la sociedad. La poeta alquimista supo desde niña que la vida no le sería fácil y consciente de su realidad, a la edad de 10 años, escribió, según lo registra Adriana Malvido en Nahui Olin. La mujer del sol (1999):

Soy un ser incomprendido que se ahoga por el volcán de pasiones, de ideas, de sensaciones, de pensamientos, de creaciones que no pueden contenerse en mi seno, y por eso estoy condenada a morir de amor… No soy feliz porque la vida no ha sido hecha para mí, porque no he vencido con mi libertad la vida teniendo el derecho de gustar de los placeres, estando destinada a ser vendida como antiguamente los esclavos, a un marido. (19)

Las líneas anteriores revelan la expresión de un ser rebelde e inconforme ante el ambiente social que le rodea. Apreciación prematura en cuanto a su visión trágica de la vida, debido a la insuficiencia de experiencias para emitir tales juicios, y precoz porque Nahui ambicionaba la experimentación de una vida abundante en placeres.  El volcán interno, lava depurativa de Nahui se volcó en el goce ilimitado de los elementos físicos e inmateriales del mundo.  Ella compartió una época de revuelos artísticos y culturales con mujeres como Tina Modotti, Lupe Marín y Frida Kahlo, entre otras.  Años atrás, la poeta había recibido parte de su educación en Francia, de 1897 a 1905. El motivo fue que su padre (el general Mondragón), quien gozaba de fama en ese país debido a sus contribuciones en la artillería, por órdenes de Porfirio Díaz partió con su familia a tierra gala con el objetivo de cumplir una misión. La madre de Nahui era poseedora de extensos conocimientos culturales. Doña Mercedes Valseca tuvo la firme creencia de educar a sus ocho hijos bajo un régimen estricto, característico de quienes provenían de clases acomodadas en la época del porfiriato. La instrucción a la que Nahui estuvo expuesta en su infancia consistió en actividades propias de señoritas de “cunas decentes”. Así, estas mujeres de acuerdo con la descripción que Julia Tuñón ofrece en Mujeres en México una historia olvidada: “Aprendían a pintar, bordar, hacer primores con la aguja, tocar el piano y también con frecuencia, el idioma francés” (109). Sin embargo, el espíritu inquieto de Nahui se negó a sumarse a las filas de las mujeres que tenían como ideal de vida el llegar a ser madres y esposas ejemplares. Su deseo de expansión en y con el universo se hizo presente desde los primeros años de su vida. Y fue a través de la poesía que expresó su interés por la aprehensión del mundo en general. De esta manera lo afirma en “Insaciable sed”¹:

Mi espíritu y mi cuerpo tienen siempre loca sed de esos mundos nuevos que voy creando sin cesar,
y de las cosas,
y de los elementos,
y de los seres que tiene siempre nuevas fases bajo la influencia de mi espíritu,
y mi cuerpo,
que tiene siempre loca sed,
inagotable sed de inquietud creadora que juega con los mundos nuevos que voy creando sin cesar y con las cosas que son una y que son mil,
y con los elementos,
y con los seres que me dan insaciable sed[…] (56-57)

Esta voz poética aspira a la revitalización de los materiales que responden a la invitación tentadora de la curiosidad, fuego en expansión.  El proceso depurativo, asegura, se celebra cuando se permite el nacimiento de un mundo en el interior. Árbol nutricio que posteriormente extenderá sus ramas en su búsqueda de adquisición desmesurada de conocimientos; aspecto que aporta la sensación de unidad a la dupla cuerpo- espíritu.

En otro orden de ideas, vale la pena mencionar ciertos aconteceres que rodearon la vida de nuestra poeta alquimista. Durante el gobierno de Porfirio Díaz, tanto Díaz como el grupo cultural de los científicos insistieron en “organizar” a México a imagen y semejanza del modelo europeo. Por tanto, los que ostentaban el poder, se dieron a la tarea de estructurar la vida política y social del país. Parte de este control consistió en la adopción de vestimentas provenientes del extranjero. Lo anterior contribuyó, en gran medida, a que se marcaran las diferencias entre la gente adinerada y la menos privilegiada. Se evidenció, asimismo, la necesidad de un país que buscaba un modelo nacional. Carlos Monsiváis lo describe así en Historia general de México (2000):

A lo largo del siglo XX el ritmo de la acción es doblemente protagónico: se debe construir una nación y, de manera concomitante, una nacionalidad. Un camino redundante: el primer nacionalismo cultural, cuyo afán ⎯dotar a un país nuevo con formas expresivas que le sean propias y le configuren una fisonomía espiritual y una identidad intransferible⎯ es una petición de reconocimiento universal y una encomienda política concreta. Es preciso destruir, en medio del gozo utópico de la reconstrucción el oprobio moral y sicológico de los tres siglos del virreinato. Hay un antídoto contra la mentalidad de la sujeción: la originalidad, las respuestas artísticas infalsificables. (963)

El interés por relegar al olvido la huella del dominio español generó en el pueblo mexicano la necesidad de la ubicación de un referente que sirviera como punto de anclaje. Dicho espacio fue llenado por Francia, país tomado como fuente de inspiración, del cual emanaban alicientes culturales y artísticos.  Por lo tanto, el estilo de vida francés se incorporó paulatinamente en la nación mexicana.  Julia Tuñón señala en Mujeres en México: una historia olvidada (1987) que fueron las mujeres quienes no tardaron en adaptarse a estos cambios. Debe agregarse que palabras como orden y progreso se sumaron al vocabulario nacional con la intención de, a través del lenguaje, encaminar al país a las puertas de la modernidad, y de igualarse a las grandes urbes.  En estos años era común que la mujer trabajara antes de casarse. Su sueldo equivalía a un salario mínimo, sin importar el estado civil.   A pesar de la paga raquítica, la autora considera como un rasgo peculiar de esta situación que la mujer interactuara en el espacio público, más allá de los límites impuestos por las paredes de su hogar.  La integración de las mujeres al ámbito laboral trajo como consecuencia la expansión de la perspectiva que tenían del mundo. De igual forma, en el periodo porfirista, la mujer inició una etapa de intensa actividad feminista. Se destaca su participación en movimientos sociales en general, así como aquellos en los cuales pugnaban por cuestiones de género, en específico. Estas mujeres se atrevieron a “ser” cuando expandieron sus expectativas y giraron la rueda del destino a su favor.   No así, ¿cómo se puede comprender dicha proeza?, en Mujer que sabe latín (1997), Rosario Castellanos asevera que este logro: “Exige no únicamente el descubrimiento de los rasgos esenciales bajo el acicate de la pasión, de la insatisfacción o del hastío sino sobre todo el rechazo de esas falsa imágenes que los falsos espejos ofrecen a las mujeres en las cerradas galerías donde su vida transcurre” (18). Se tiene entonces que la seguridad y posible comodidad ofrecida por una casa y un marido fueron insuficientes. Era menester propiciar en el exterior otras posibilidades de realización. Debe aclararse que dicha postura no siempre fue vista con agrado. Es justo en este punto donde la vida de Nahui adquiere relevancia a partir de la explicación anterior. Siguiendo esta idea, debe mencionarse que la familia Mondragón Valseca regresó de Francia en 1905, después de haber vivido en esas tierras por ocho años.  Ellos se reestablecieron en su casa de Tacubaya. Algunos años después, en 1913, Nahui conoció a Manuel Rodríguez Lozano y desde entonces tuvo la idea de contraer nupcias con él. El padre de Carmen acató el deseo de su hija y consiguió un puesto en Relaciones Exteriores para el futuro esposo de su hija. Al parecer la emoción de Nahui por la unión matrimonial duró poco, porque testimonios provenientes de su familia afirman que ésta se había arrepentido de haber aceptado el compromiso  y días antes de celebrarse la boda, ella había acariciado la idea de cancelarla. La poeta confesó su duda a su padre, pero él la obligó a seguir con lo planeado, diciéndole que de no casarse la enviaría a un convento. La amenaza surtió efecto y la celebración del matrimonio se realizó. Dicha unión duró 8 años. Periodo en el que la pareja vivió en Europa, junto con la familia de Nahui. En 1921, Nahui y Manuel regresaron a México. Con ellos vino adherida una insalvable fractura marital. Motivo por el cual, la pareja optó por separarse en ese mismo año. La pintora externó a sus padres su decisión de divorciarse, pero ellos desaprobaron en su totalidad tal “atrocidad”.

En ese mismo año, México celebraba la conmemoración del centenario de su independencia. El país se alimentó culturalmente del regreso de varios artistas plásticos: Diego Rivera retornaba de París y David Alfaro Sequeiros llegaba procedente de España. La república mexicana gozaba de una agitada agenda cultural, no sólo porque contaba con la presencia de los pintores antes mencionados; sino porque también figuraba en ese mismo tenor otro personaje clave: José Vasconcelos. Él se desempeñó primero como rector de la Universidad Nacional Autónoma de México y posteriormente como Secretario de Educación. En ese mismo año, Nahui se separó de Manuel Rodríguez Lozano y se incorporó a la creciente actividad social y cultural de su entorno, acompañad por el Dr. Atl, con quien comenzó una relación  amorosa. En Nahui Olin. Una mujer de los tiempos modernos, Tomás Zurián registra una carta que Nahui, bajo el dominio de su frenesí, hizo llegar a Atl:

Para mí, para ti, ya no habrá ayer ni mañana
para nosotros dos sólo hay un solo día
la eternidad del amor y un sólo cambio:
más amor, amor que se transforma en más amor
donde no hay ayer ni mañana sólo un espacio infinito,
un día donde la noche no existirá sino para amarnos,
una noche que será más luminosa que el día mismo
cuando nuestras carnes se junten, es nuestro destino. (71)

Ella asumió sin mayor conflicto su nueva situación y no importando lo que se rumoraba sobre los motivos que pudo haber tenido para separarse de Rodríguez Lozano, emprendió una vida nueva. El punto medular de la separación entre Carmen y Rodríguez Lozano es referido con minuciosidad por Adriana Malvido, sobre todo se hace alusión a la supuesta homosexualidad del pintor. Este aspecto en particular podría servir para esclarecer la duda de cuál fue la verdadera razón por la que esta pareja se separó; aunque otra segunda posibilidad igualmente señalada por Malvido, se refiere a una supuesta maternidad mal lograda que acabó por distanciar a la pareja. Lo anterior queda suspendido en meras especulaciones, porque hasta ahora no se ha comprobado a ciencia cierta ninguno de los argumentos antes mencionados, y la misma Malvido ha tomado distancia en el asunto. Nahui abrazó el cambio que se vivía en el país y de la misma manera lo integró en su vida personal y en su desempeño artístico. Tomás Zurián afirma:

Este fue uno de los periodos más fecundos de ambos artistas. Pintan, hacen proyectos, conviven con la comunidad artística, escriben, asisten a reuniones de intelectuales en la casa del millonario Tomás Braniff, en donde se daban cita las personalidades destacadas del momento: Julio Jiménez Rueda, Victoriano Salado Álvarez, Roberto Montenegro, Artemio del Valle Arizpe, Adolfo Best Maugard, Ricardo Gómez Robelo, Diego Rivera y Lupe Marín. Estas tertulias literarias eran amenizadas con la música de Manuel M. Ponce interpretada al piano por él mismo. (75)

Justo en esa etapa se publican tres libros poemas de Nahui: Óptica cerebral, poemas dinámicos (1922), Calinement, Je suis dedans (1923) y A dix ans sur mon pupitre (1924).    La motivación alquimista de Nahui la conduce a la exploración de un sentido de trascendencia de la humanidad y el universo a través de la poesía. En varios de sus textos, ella convoca al lector a ser partícipe de una apreciación profunda del universo que palpita en los recovecos menos visibles de quienes habitan el mundo; seres o cosas con misterios que pueden ser develados una y otra vez. Basta una inhalación profunda para invocar al espíritu que, de la mano del tiempo, reconstituye los azares de la vida en un inagotable movimiento en espiral.

De esta manera se aprecia en “⎯SERENIDAD⎯”²:

Mi espíritu
…….Se alza
…………….Como la primera
……………………Mañana de su vida
Y aspira
De un solo golpe

EL UNIVERSO […] (153)

De manera concreta, Nahui experimentó el proceso alquímico desde la palabra esencial, ese oro viejo escondido en la poesía.  Transformación guiada por una intuición que exigió de la poeta su entrega total a la erudición perfecta: la de los sentidos. Perfección que curiosamente no existe, porque el conocimiento solo permite vislumbrar algunos de sus destellos. Sus alas son imposibles de fijar debido a su cambiante tonalidad.

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Nahui Pelona/ andrógina/ garçonne

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Posterior a la belle epoque a la mexicana (en palabras de Carlos Monsiváis), periodo comprendido por los últimos años de vida del siglo XIX e inicios del siglo XX, se generaron en Europa acontecimientos relativos al campo artístico que, sin duda, tuvieron resonancia en América Latina. En específico el Dadaísmo, el Futurismo, el cine y la moda, son de acuerdo con el pensador mexicano, algunas de las piezas fundamentales del engranaje cultural del periodo antes citado. De manera particular, me interesa subrayar la influencia del cine mudo en conjunción con la moda femenina de la época nombrada, porque fue justo a mitad de 1924 cuando, con la llegada del corte de pelo  garçonne, que se empezó a librar una batalla ideológica que, lamentablemente, en algunas ocasiones se tradujo en irrupciones de ira contra las portadoras de dicho estilo. Cortarse el cabello, tanto como andar en bicicleta, hacer deporte o portar prendas principalmente ligadas al uso de los varones, eran acciones vistas como afrentas a las costumbres y formas de pensar de la época en cuestión.  Por lo tanto, portar el pelo corto se observaba como un acto de desobediencia a los preceptos sociales de estas mentes conservadoras, quienes mostraban su desaprobación ante una moda que, al observarse desde esta perspectiva, en su esencia ofrecía a las mujeres la posibilidad de pararse frente al mundo sin la sumisión que años atrás se esperaba de ellas. Visto de esta manera, a través de la vestimenta y del dinamismo aportado por actividades físicas, las fronteras entre los cuerpos masculinos y femeninos fueron fáciles de burlar. Se renunció a la incomodidad del corsé y en su lugar se eligieron prendas que ya no tenían el objetivo de resaltar las formas femeninas. En países como Inglaterra y Estados Unidos la liberación personificada en mujer se conocía como Flapper (chica que gustaba de ir a los bailes y de usar faldas cortas), mientras que, en Francia, la garçonne fue inmortalizada en una novela de Víctor Margueritte. Por su parte, las prófugas del cabello largo recibieron el nombre de pelonas en México. Vale la pena señalar que además de las pelonas, en la época posterior a la revolución, destacaba otro perfil femenino: la india bonita. En “Las ′pelonas′: una imagen de modernidad del siglo XX mexicano”, Elsa Muñoz aclara que en ambos tipos de mujeres: “ […] Se condensaban no sólo la modernidad y la tradición, sino el sueño vasconceliano de la raza cósmica y la perfecta conjunción entre la nueva mujer y la buena madre” (13). Dichos estándares respondían a los ideales fundacionales de un nuevo pueblo, aunque, sobre todo se hacía énfasis en la maternidad como rasgo de exaltación entre las mexicanas y su patria. Huelga decirse que a pesar de que la mujer fue un elemento clave para la restructuración de un país que anhelaba sumarse a las filas de la modernidad, persistía la desigualdad en materia de participación pública, pues no existía para ella el derecho al voto.

En este reacomodo político y social, se observa la influencia del país vecino del norte a través de su estilo de vida ideal. De Estados Unidos llegaron los ecos del prototipo perfecto de mujer. La moda de la pelona trajo consigo la promesa de modernidad a las mujeres mexicanas que la adoptaron, quienes estaban ansiosas por hacerse destacar como mujeres de mundo. Se puede hablar aquí del surgimiento de una identidad femenina signada por una amalgamada relación entre la mercadotecnia, la moda y el estilo de vida norteamericano, aspectos que fueron adaptados a la cotidianidad mexicana. Así pues, como pelonas destacadas en la escena cultural del México vanguardista de ese entonces, suenan los nombres de Lupe Arozamena, Alicia, Eva y Celia Pérez Caro, Emma Duval y Lupe Vélez (Muñiz 20). Tanto la garçonne, como la flapper y la pelona fueron, en cierto modo, criticadas por su apariencia y por su forma de vivir la vida. Es decir, hubo quienes aceptaron el carácter libre de estas mujeres, pero como contraparte, también se dejaron oír voces de condena que las hacían ver como mujeres superficiales y de dudosa reputación. Posiblemente, uno de los aspectos que caló hondo en las mentes estrechas de esos tiempos fue el hecho de que la maternidad dejara de ser un aspecto primordial en el proyecto de vida femenino. En “De pelonas y fifís. Nuevas identidades de género en el México moderno de los años veinte”, Guadalupe Caro Cocotle hace distinción de tres modelos de mujer moderna. Es pertinente mencionar que en el tercer tipo se encontraban las mujeres que incursionaron en el ámbito universitario, además: “La modernidad de este tipo de mujer se ejercía en el ámbito de las ideas y el conocimiento. A la par de las universitarias aparecen las escritoras, también consideradas mujeres modernas; capaces de expresar públicamente sus ideas y su creatividad, empezaron a figurar como novelistas, poetas, cronistas, cuentistas y periodistas” (80). Mercedes Expósito García señala en “Cuerpos de la historia cultural del siglo XX: la garçonne y la pin-up” que la garçonne: “Era el prototipo de la mujer no-sexy, de la amazona, de la confusión de sexos que recogen palabras de la época como “ginandrina” o “andróginia” […]” (501).  Es preciso señalar que los orígenes del andrógino se remontan a Platón con El banquete (189e). Este ser reunía ambos componentes (femenino y masculino). Tal fusión era considerada como el máximo logro al que podía aspirar cualquier ser humano. Por supuesto, se esperaba que esta “elevación” se dirigiera a una búsqueda de trascendencia espiritual. Debe tomarse en cuenta que la gran mayoría de los dioses de la antigüedad eran andróginos. El ciclo mediante el cual se representa míticamente al andrógino se observa en tres momentos: degradación; inicio de un viaje cuyo cometido es la ascensión y su adquisición. La androginia, según señalan Jean Chevalier y Alain Gheerbrant en Diccionario de los símbolos: “Aparece como símbolo de divinidad, de plenitud, de autarquía, de fecundidad, de creación” (97).  Así se apreciaba en las obras griegas de antaño, en las cuales se decía que, en el acto de la procreación, quienes habían sido favorecidos por la divinidad no necesitaban de una segunda persona para ejecutar tal cometido. Se entiende, por tanto, que la convivencia de ambos sexos se armonizaba a partir de la presencia de lo sagrado. Por otro lado, para la concepción del andrógino ritual, se sabe que no era necesaria la posesión de órganos físicos pertenecientes a la naturaleza del hombre y la mujer que justificaran la existencia andrógina, porque la sensación de universalidad se lograba a partir de una mediación sobrehumana. Aunque, por otro lado, en algunas civilizaciones antiguas la presencia de ambos componentes sexuales (hermafroditismo) en una persona era motivo de repulsión, pues se le tomaba como impura.

En  Mefistófeles y el andrógino, Mircea Eliade ejemplifica la idea del andrógino como símbolo de perfección a través de la novela Serafita de Balzac. El componente masculino, Serafitus, de este personaje tiene sentimientos amorosos hacia Minna y ella le corresponde. Por su parte Serafitas (fracción femenina) recibe los afectos de Wilfredo. Basta agregar que además del equilibrio amoroso dado por las relaciones con un hombre y una mujer, este andrógino es ideal porque: “Aunque no ha salido jamás de su fiordo, aunque no ha abierto ningún libro, ni hablado con ningún sabio, ni practicado ningún arte, Serafutus-Serafita daba pruebas de una erudición considerable y sus facultades mentales sobrepasaban a las de los mortales” (38). Si bien las líneas anteriores corresponden a un discurso ficcional, no debe de dejarse de lado el hecho de que Balzac intentaba exponer, mediante Serafita, los ideales del escritor sueco Emmanuel Swedenborg. Debe aclararse que no solo fue Balzac el único creador cautivado por las teorías del místico Swedenborg, puesto que Nerval, Baudelaire y George Sand también se nutrieron de él.

Como se puede observar en este breve recorrido sobre los orígenes de la androginia, prevalece la idea de la incorporación de lo masculino con lo femenino como forma de conciliación. De esta manera se solventa la diferencia entre los sexos, porque el andrógino no entra en la lucha impuesta por el sistema dual de contrarios. Al respecto, Blanca Solares señala en El Dios Andrógino:

El lenguaje relacional, que expresa la realidad a través de su otredad, que la traspone metafóricamente, es el simbolismo de la poesía y el arte, visión amplificada del mundo, regida no por la “razón pura” sino mestiza o simbólica, logos relacional de la mito-logía guiado por la aferencia de sentido y capaz de integrar la ambivalencia de los contrarios […] (26)

La androginia, evidentemente, se vislumbra como un componente que aporta simetría al ser desde sus esferas interna y externa en dos sentidos: en cuanto a la sensatez en su forma de relacionarse con sus dotes naturales y en cómo se planta, a partir de esa unidad, ante el mundo.

Ahora bien, regresando al tema de la pelona, la garçonne mexicana, es pertinente mencionar que Nahui, lo mismo que muchas mujeres de su época, optó por esta moda. Había hablado en líneas anteriores del desprecio que la parte conservadora del país expresó en contra de las pelonas a causa de la libertad ostentada en su ropa, su cabello y su estilo de vida. Nahui, al igual que varias pelonas de la época fue criticada porque llevó esa libertad al desnudo artístico. Dice Tomás Zurián:

Nahui se mantuvo firme ante los ataques de grupos llenos de prejuicios, de actitudes timoratas de sacristía […] Sin ninguna inhibición se convierte en el baluarte de la mujer nueva, liberada, con una moral que pregona más que con palabras con actitudes una verdadera revolución sexual y de las costumbres. (137)

La poeta-modelo encuentró en el desnudo y en el corte garçonne una vía de emancipación de las estrechas convenciones sociales. Esta postura, por supuesto, representaba una doble ofensa para la sociedad mexicana. La calidad moral de una mujer se calibraba mediante el largo del cabello, las ropas que tuviera encima y su estado civil; es decir, si era soltera o casada.

Si bien es cierto que la pelona era tomado como un agente de cambio para varias mujeres, también es palpable que para otro sector de la población representaba un peligro porque las masculinizaba. Desde esta perspectiva, Caro Cocotle afirma:

Lo interesante del argumento de la masculinización sigue dos vías: por un lado, el que una mujer se presentara con una apariencia masculina no significaba que tuviese el mismo poder de los hombre, sino que desafiaba tal poder; por eso, la pelona era una mera imitación de un hombre, una burla, pero, por otro lado, en esto radicaba parte de su propio poder como mujer moderna; es decir, por medio de la moda se era partícipe del mundo moderno al expresar un nuevo concepto de lo femenino.(88)

En este contexto social, la presencia de la pelona fue estigmatizada debido a la actitud desafiante de estas mujeres frente a un sistema que se negaba a verlas deambular e interactuar libremente en espacios que antes eran reservados para los hombres. En pocas palabras: la ambivalencia andrógina de la pelona causaba miedo y fascinación al mismo tiempo.

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⎯ME CORTɳ⎯
………………Me corté
………………El cabello
…………………………..Largo

…………………………..Rubio
………………Que tenía
………………Me lo corté
………………Para amar
………………Para dar
…………………………..Un
…………………………..Poco
…………………………..De oro
…………………………..De
…………………………..Mi
…………………………..Cuerpo

………………Cuando me lo corté
………………Para gustar
………………Las puntas
………………Volvieron a crecer
………………Más largas
…………………………..Y
………………Gané
………………Después de darlo
…………………………..Pero
………………Esta vez
………………Después de darlo
…………………………..Pero
………………Esta vez
…………………………..La
………………Mitad
………………De mi cabello
………………Me lo corté
………………Para dar
…………………………..Un
…………………………..Poco
…………………………..De
…………………………..Mi cuerpo
…………………………..Y
…………………………..La mitad de mi cabello

Largo
Y
………………Rubio
………………Que tenía
…………………………..Acaricia
Como una
…………………………..Embriaguez
………………Todo mi cuerpo
………………Y su longitud
………………Que se detiene
………………Antes mis ojos

………………Es
………………Un
………………Largo
………………Manto
………………De oro
…………………………..De caricia
………………Llena
…………………………..De embriaguez
………………Para mi cuerpo
………………Que se halla
………………Sin amante
………………Alzo a menudo
…………………………..Mi
………………Cabello
…………………………..Mi
………………Sangre
…………………………..Que
……………………………………….Encontró
……………………………………….Oro
………………Para estar dentro
…………………………..Acariciando
………………Mi cuerpo
…………………………..A menudo
Con el viento
Que
Lo rodea
A
Mi
Como
Unos
Brazos
Que verán convertirse
en polvo
mi
cuerpo
después de
la muerte
y rodearán
mi cuerpo
para impedir
que la muerte
le robe
su tesoro

y
es
un manto

de oro
que la muerte
no
puede destruir
y
mi sangre para
vivir
tomó
el oro
que sale
de mi cabeza
como un espíritu
más fuerte
que la
muerte
después
corté
la mitad
de mi cabello
para dar
un poco
de oro
de mi cuerpo
al

SOL

que
viene
de

lejos
hasta


para
amarme
y
mi tesoro
el oro
del cabello
que me corté
regresa
de lejos
al

SOL

Hasta mí
Para amarme (105-6-7-8)
   

Una Nahui consciente de su cuerpo desde los pies a la cabeza, posó ante la cámara de Antonio Garduño. Frente a la lente de Garduño la modelo ofreció un juego ilusionista, que sin malabares ni actos prestidigitadores, sencillamente dejó ver el cuerpo exuberante de una mujer, con rasgos faciales finos y una cabeza con un “desconcertante” corte de hombre.  Este tipo de androginia representa una doble transgresión y carece de la aceptación que sí tiene en la dimensión simbólica. Jean Libis elabora al respecto en El mito del andrógino: […] En el momento en que el andrógino abandona el campo mítico y se manifiesta, de facto, en el seno de la naturaleza, parece producirse una formidable inversión de valores. Lo que era soporte de atributos prodigiosos se rebaja súbitamente de manera radical y se convierte en objeto de escándalo, incluso de oprobio (159). Así se observa que el estilo garçonne, lejos de vislumbrarse como una moda, fue tomado por los sujetos tradicionalistas como una intimidación a la estructura que regía el sistema de dualidad polarizada mediante la cual se ejercía y se sigue ejerciendo control y manipulación. De ahí la importancia de resaltar la propuesta artística de los desnudos de la pelona Nahui Olin, pues a mi parecer, con ellos intentó, tal vez de una manera inconsciente, poner en relieve el carácter simbólico e integrador del andrógino.

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agosto-48

 

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( Fotografía de Antonio Garduño)

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1 Poema tomado de Nahui Olin sin principio ni fin. Vida, obra y varia invención (2011) de Patricia Rosas Lopátegui. No cito la fuente directa, Óptica cerebral. Poemas dinámicos (1922), debido a que la obra de Nahui no se ha vuelto a publicar como tal.
2 Tomado de Nahui Olin sin principio ni fin…
3 Tomado de Nahui Olin sin principio ni fin…

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Araceli Toledo Olivar. Investigadora y profesora mexicana. Licenciada en Lengua Extranjera por la Universidad Madero (UMAD), Maestra en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) y Doctora en Literatura Hispanoamericana por la misma institución. Ha sido docente en la BUAP y en el Bachillerato Internacional 5 de Mayo (BUAP).
Ha colaborado en publicaciones para la Universidad Autónoma Metropolitana UAM y la Universidad Estatal de Louisiana (LSU). Actualmente, es miembro del Colegio de Lingüística y Literatura (BUAP).