“Borges y el mal francés”, de Jacques Rancière

En un texto célebre, Borges critica la idea de una especificidad de la literatura argentina que echaría raíces en la tradición popular y en la poesía de los gauchos. El culto argentino de color local, dice, es simplemente un culto europeo. La literatura argentina no tiene otra tradición que la de la literatura universal. Y allí donde se la ve echar raíces en el habla del campo argentino, como en Don Segundo Sombra, traiciona, al contrario, la metáfora tomada en préstamo de los cenáculos contemporáneos de Montmartre.
En ese texto, la referencia a los cenáculos parisinos no tiene un sesgo peyorativo. La poesía francesa contemporánea con la que los escritores argentinos pretenden hacer una literatura nacional está comprendida en la literatura universal, al lado de los nombres venerados de Mark Twain y de Rudyard Kipling. Pero es fácil emparentar esta mención furtiva con otros textos de Borges en los que los cenáculos parisinos son denunciados como el lugar especifico en el que la tradición literaria es destrozada, el lugar del viejo mundo que separa al nuevo mundo de sí mismo porque quiebra la propia tradición en la que se inscribe la novedad.
Pienso en especial en el texto titulado “El otro Whitman”. Este “otro Whitman” que Borges reivindica es un poeta de la concisión y de la alusión, todo lo contrario de la imagen que habitualmente se construye de él: el cantor de la democracia, celebrando interminablemente las grandes rutas, los puertos atareados, las chimeneas de las fábricas y las multitudes incansables del continente nuevo. Si el segundo esconde al primero es, nos dice, porque América está dividida dentro de sí misma. La América de los pioneros del Norte se les cuenta a los del Sur por medio del filtro Europeo. Pero Europa, a su vez, sólo se cuenta a sí misma a través de un filtro bien particular que se llama París. Es París quien ha creado al mal Whitman, el Whitman apreciado por los adoradores unanimistas o futuristas de la Torre Eiffel, de la radio, del neón, y de la velocidad. Y hay para ello una razón bien precisa: es que París se interesa menos por el arte que por la política y la economía del arte. París es el lugar de esas escuelas y de esos manifiestos que portan las insignias políticas y militares de vanguardia y que deben para eso sumergir al propio arte en la profusión “democrática” de las cosas del mundo. Las mismas razones nutren la novedad unanimista o futuristas instituyen una división de los territorios y de las tareas que le imponen a América latina una tradición popular y rural como materia literaria privilegiada.
Entre el nuevo mundo y sí mismo, la Francia literaria es el obstáculo, porque es el obstáculo de curso armonioso de la tradición que conduce del viejo al nuevo mundo. Ese curso armonioso, caracteriza, por el contrario, a la literatura inglesa. Por tan prolífica en detalles secundarios que pueda ser la jornada (Ulises, Lord Jim, ¡Absalon, Absalon!) estas obras no dejan de recibir por parte de Borges el mote de la gran tradición del relato claro stevensioniano al que le opone la verborrea y la inconsecuencia que encuentra tanto en la obra de Balzac como en la de Proust, o en la de Flaubert o de Apollinaire. ¨Puede señalarse, paralelamente, que hace de Francia el país de origen de todas las rupturas de la tradición literaria. Es así cómo el futurismo se convierte para él en una invención francesa.
Es mejor intentar comprender por qué una nación literaria se constituye así como el punto de ruptura de la propia tradición literaria. Para ello, es necesario observar lo que une los diferentes reproches que Borges le dirige a la Francia literaria.
En un primer análisis, tres argumentos sostienen el veredicto. En primer lugar, la Francia literaria se preocupa menos por el arte que por la política del arte. Ésta es la perversión fundamental. Pero las formas de esta perversión se piensan de dos maneras que, a primera vista, parecen contradictorias. Por un lado, el pecado francés sería el de un “whitmanismo”, el whitmanismo parisino, por supuesto: la profusión unanimista y futurista de las enumeraciones que se oponen a la selección y a la concisión propias del arte. Pero este último aparece rápidamente sólo como un caso particular de un vicio nacional: el realismo. Así como Borges lo comprende aquí, éste no se define por un contenido social particular. El realismo es el sacrificio de la perfección de la intriga en provecho de la profusión de detalles. Es esto lo que secretamente une los desvíos de la psicología proustiana con los viajes balzacianos en las profundidades de la sociedad. Proust nos agobia con detalles que no son aceptables como invenciones, como resultados de una elección artística. En la vulgaridad realista, en la introducción a la literatura de detalles que no son tolerables como invenciones, en ello consistiría el pecado francés, la consecuencia natural de la confusión francesa entre el arte y aquello que no lo es (…).
Al polemizar contra el exceso de palabras, Borges inventa la solución radical de una literatura “muda”, una literatura que es únicamente la vida del imaginario compartido. Al polemizar contra el exceso de cosas, inventa también la solución radical; la de un mundo sin cosas, un mundo en el que no hay cosas, sólo estados, pero también en el que esos mismos estados son sueños, imaginaciones. Para asegurar la continuidad entra la literatura y la vida, es necesario que la literatura sea sólo sueño, pero es necesario también que el mundo del que es inseparable no sea sino un sueño (…).
Que las palabras no sean sino estados de la materia, ¿no es también el sueño de Flaubert o el de Proust? Borges no hace sino ficcionalizar y teorizar el sueño de los “franceses”. Lleva solo hasta su consecuencia radical de su swedenborgismo o su schopenhauerismo inconsecuente. Pero la cosa también puede decirse al revés: esta “inconsecuencia” es la lógica intrínseca de la literatura. Aquel que quiere escapar de ella no hace otra cosa que inscribir directamente en el libro el sueño con su desfasaje que los demás administran gracias a la práctica de la escritura. Esto quiere decir que los fragmentos del mundo, sueño de Dios, en el cual se disuelven las palabras, son siempre sólo aglomeraciones de palabras. Borges escribe, ni más ni menos que Flaubert. Arranca a Bouvard y a Pécuchet de su pupitre común para hacer de cada uno el lector del otro. La reversibilidad infinita de las posiciones es una manera de refutar a Flaubert. Es una manera de soñar a aquel que no quería ser soñado. Pero este sueño de Borges soñando a Flaubert es también el sueño de Flaubert. El escritor ciego que quiere devolverle la literatura a la epopeya o al mito, a costa de hacer del mundo el sueño de Dios, ¿qué otra cosa sería sino ese “instrumento ciego” del que hablaba Flaubert, “órgano de Dios por el cual se probaba a sí mismo”? Si Borges tiene razón en contra de Flaubert, esto quiere decir también que Borges es sólo un sueño de Flaubert. Probablemente no todos los cretenses sean mentirosos. Pero ningún escritor escapa a la condición de la escritura.

∇ Selección de Jaques RANCIERE, Política de la literatura (Politique de la littérature), traducido por Marcelo G. Burello, Lucía Vogelfang y J. L. Caputo.