Juan Gelman o “de una verdad que no creyó en la muerte” | por Katherine M. Hedeen y Víctor Rodríguez Núñez

La primera versión de este artículo se publicó, en inglés,
en la prestigiosa revista estadounidense
Los Ángeles Review of Books, el 23 de marzo de 2014.

Cuando visitamos por última vez a Juan Gelman, la mañana del 12 de enero de 2014, 48 horas antes de su fallecimiento, parecía que la muerte no le acechaba. Es cierto que estaba muy frágil, pero tocaba con energía la campanilla para alertar a la enfermera. Es cierto que hablaba en un susurro, pero lo hacía con mucha precisión y claridad. En su silla de ruedas, un poncho sobre los hombros, una manta sobre las piernas, era la dignidad en persona. Nos dio un sobrio reporte sobre su salud, la anemia que no amainaba y el incipiente cáncer del pulmón. También nos informó de su decisión de no recurrir a la quimioterapia y de resistir en el hogar. Estaba pendiente de todo, a la viva, como dirían en Cuba, incluidos nuestros proyectos de traducción. La conversación nunca se le escapó de las manos y hubo espacio para el humor. Incluso habló de Cervantes, de una de sus obras sobre cautivos, donde había encontrado versos excelentes. Nos invitó a tomar café y lo hicimos con gusto en unas tazas preciosas. La luz del invierno mexicano se filtraba por cada resquicio de su apartamento de la Colonia Condesa. Nos pareció que estaba dispuesto a dar una larga batalla por su vida.
Juan Gelman, el más leído, influyente y reconocido poeta de la lengua española de nuestro tiempo, publicó 30 libros de versos y fue merecedor de muchos reconocimientos, incluyendo el Premio Cervantes (2007), el más importante de la lengua española. Era además periodista, pasó muchos años exiliado en Europa, Nicaragua y México, y siempre fue un crítico feroz de la dictadura militar argentina. Sobre todo, fue fiel a la poesía como un acto transformativo, como búsqueda de una sociedad más humana, como ampliación del entendimiento del mundo, como posibilidad de un diálogo universal. Con razón advirtió Julio Cortázar que a Gelman hay que leerlo “abierto, dejando que el sentido entre por otras puertas que las de la armazón sintáctica”, y “solo así se accederá a la realidad del poema, que es exacta y literalmente la realidad del horror, la muerte y también la esperanza en la Argentina” (Cit. en Gelman I 434). Su muerte marca no solo el fin de una época de la poesía en lengua española, sino el fallecimiento de un hombre que siempre tuvo presente que era parte de una familia de inmigrantes judíos ucranianos, un argentino de los de abajo hasta más allá de la muerte.

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Juan Gelman nació en Buenos Aires, en 1930, y creció como cualquier porteño, entre el fútbol y la milonga, en el populoso barrio de Villa Crespo. Fue iniciado en la lectura por su hermano Boris, quien solía recitarle en ruso versos de Pushkin. De Boris recibió además obras de Hugo, Dostoiesky, Tolstoy y otros clásicos modernos y contemporáneos. Fue un escritor precoz, pues a los 11 años publicó su primer poema, en la revista anarquista Rojo y negro. En su época no había talleres literarios, pero de haber existido tampoco habría participado, porque tenía aversión a ese tipo de instituciones; para él, “[l]a poesía se aprende leyendo a los poetas, especialmente a los grandes” (Rodríguez Núñez 151). Sí creyó siempre en el intercambio con otros poetas y en las confluencias de poéticas, y en la década de 1950 formó parte del grupo de poetas rebeldes, El Pan Duro. Allí lo descubrió Raúl González Tuñón, una de las voces fundamentales de la vanguardia de Argentina, quien vio en el joven poeta “un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social […] que no elude el lujo de la fantasía” (Cit. en Boccanera 25).
En el primer ciclo de la obra de Gelman, compuesto por los poemarios Violín y otras cuestiones (1949-1956), El juego en que andamos (1957-1958), Velorio del solo (1959-1961), Gotán (1962) y la mayor parte de Cólera buey (1962-1968), predomina una poética neorrealista y la búsqueda de la comunicación. Esos libros, como acertó Mario Benedetti, constituyen “el repertorio más coherente, y también el más osado, el más participante (pese a sus inevitables pozos de soledad) y en definitiva el más ceñido a la posibilidad de su contorno, que puede mostrar [entonces] la poesía argentina” (187). La poética de Gelman se diferencia desde su arranque del realismo sobre todo por el uso del distanciamiento, en que no buscaba darle al lector una ilusión de la realidad sino romper con la percepción automática. O sea, esta lírica se propone que nos fijemos no solo en el significado, en el referente, y por tanto tampoco trata de ocultarnos el significante, el signo. Desde sus comienzos hasta el final, el sentido de la poesía de Gelman era la consecución de la poesía en sí.
Como otros poetas de tu tiempo y espacio, Juan Gelman desarrolla su obra a partir de la crítica de la llamada poesía posvanguardista, esa que surge en el ámbito hispano en la década de 1940 y rompe con la poderosa vanguardia. Niega dialécticamente el quehacer del mexicano Octavio Paz, el cubano José Lezama Lima, el chileno Nicanor Parra, el argentino Alberto Girri, entre otros, para afirmarlo a su manera. Como señala Benedetti, “lo que cambió fue el lenguaje (cada vez más despojado) y la clave comunicativa (cada vez más abierta). Pero no hubo grandes conmutaciones en el afán experimental, ni mucho menos, en la persistente intención de llegar hasta el hueso”. El énfasis estaba, sin dudas, “en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo” (15-16). Esta poesía iba contra la corriente, trasgredía el orden social y cultural establecido, retaba la condición neocolonial y el individualismo propio de la modernidad. Además, renunciaba al monólogo autoritario, a la usurpación de la voz del otro, y aceptaba sin fanatismo los valores y el lenguaje de la gente de la calle. Era en definitiva crítica y autocrítica, porque desafiaba tanto las opresivas realidades sociales como los redentores ideales revolucionarios. Varias de estas características se manifiestan en el poema “Héroes”:

los soles solan y los mares maran
los farmacéuticos especifican
dictan bellas recetas para el pasmo
se desayunan en su gran centímetro

a mí me toca gelmanear
hemos perdido el miedo al gran caballo
nos acontecen hachas sucesivas
y se amanece siempre en los testículos

no poca cosa es que ello suceda
vista la malbaraja del amor estos días
los mazos de catástrofes las deudas
amados sean los que odian

hijos que comen por mis hígados
y su desgracia y gracia es no ser ciegos
la gran madre caballa
el gran padre caballo
el mundo es un caballo
a gelmanear a gelmanear les digo
a conocer a los más bellos
los que vencieron con su gran derrota

Aquí el sujeto poético se opone a la opresión y represión y sus “hachas sucesivas” y se alinea con los que buscan el cambio social radical, a la vez la vez que reivindica su agencia personal con el llamado “a gelmanear” y afianza la creatividad de la poesía como conocimiento alternativo. Tiene razón Saúl Yurkievich cuando afirma que poetas como Gelman –y el ecuatoriano Jorgenrique Adoum, el chileno Enrique Lihn, el cubano Fayad Jamís, el venezolano Juan Calzadilla, el mexicano José Emilio Pacheco, el salvadoreño Roque Dalton, el peruano Antonio Cisneros, entre otros– quieren “aliar ideología progresista con amplitud formal”. A la vez son “formalistas” y “realistas”, y se proponen insertar su escritura “en la realidad contemporánea […] como proceso de producción material, y no como […] trampolín trascendental, como afrodisíaco o alucinógeno”. Así, “[s]in dogmas, asimétricos y sin censuras”, quieren “decir la totalidad de lo decible sin enajenar los requerimientos específicos del signo poético, sabiéndolo ante todo instancia verbal sujeta a sus propios procesos” que procuran “explotar e incrementar”. Se trata en fin de “una poética polivalente, polifónica, plurívoca”, que se propone “coaligar la avanzada política con la avanzada artística” (153).
Con el quehacer de Juan Gelman y sus compañeros la poesía hispanoamericana se convierte en un discurso dialógico. Y este discurso se hace aún más radical en el nuevo ciclo de la obra del argentino, compuesto por los cuadernos finales de Cólera buey —“Traducciones I: Los poemas de John Wendell (1965-1968)”, y “Traducciones II: Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)”, así como los libros Traducciones III: Los poemas de Sidney West (1968-1969) y Fábulas (1970-1971). En estos textos se destaca el uso de la traducción y de la narratividad, que permiten la creación de un tejido de voces, una mayor democracia en la representación. Así, las historias narradas en Los poemas de Sidney West, supuesta traducción de un poeta estadounidense, funcionan a manera de ejemplos de la deshumanización de la modernidad deformada y dependiente de Argentina. Al respecto, Gelman nos confesó en 2007 que “me había encerrado en una especie de intimismo. […] Me dije, déjame inventar poetas a ver si me muevo de aquí. Y aparecieron un inglés, un japonés y un norteamericano […]. Poetas que, en definitiva, no soy yo. Todo eso salió de la imaginación, los nombres y las situaciones” (Rodríguez Núñez 154-155).

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La derivación hacia la narratividad es, según Pedro Lastra, una de las características de la poesía hispanoamericana producida entre las década de 1950 y 1970. Otros rasgos que Lastra advierte en esta poesía —llamada con alguna razón “conversacional”, aunque también se abre al lenguaje de las ciencias sociales—, y que resultan pertinentes en el caso de Gelman, son: “la aparición del personaje, de la máscara o del doble en el espacio poético” (xi); “el recurso a la intertextualidad” (xv); y “la reflexión sobre la literatura dentro de la literatura” (xvi). La apelación al “recurso a la narratividad” (xiv) se entronca con el auge de la narrativa propiamente dicha, el llamado boom de la novela latinoamericana, y en especial el realismo mágico encabezado por Gabriel García Márquez. Pero esta narratividad no conduce, en el caso de nuestro autor, al desarrollo de una poesía épica. Por el contrario, superando una vez más una oposición tradicional y de raíz eurocéntrica, el resultado es un discurso que se mantiene en el ámbito de la lírica. Así lo muestra “lamento por la muerte de parsifal hoolig”:

junto a un viernes de carnaval arrancado del carnaval
bajo una invasión de insultos otoñales
o sobre elefantes azules parados en la mejilla de Mr. Hollow
o alrededor de alondras en dulce desafío vocal con el verano
encontraron muerto a ese hombre
con las manos abiertamente grises
las caderas desordenadas por los sucesos de Chicago
un resto de viento en la garganta
25 centavos de dólar en el bosillo y su águila quieta
con las plumas mojadas por la lluvia infernal

El resultado es la redefinición del sujeto poético, y con ello de los actores sociales que representa, donde éste se des/compone para lograr la com/posición del otro subordinado. En la misma conversación antes citada, Gelman insistió en que la mejor poesía ocurre cuando el sujeto poético se sale de sí mismo. Su obra suele crear esa distancia poética al incorporar la narrativa.
En la primera mitad de la década de 1970, mientras Paz proclamaba el fin, en las letras hispanoamericanas, de “la tradición que se niega a sí misma para continuarse, la tradición de ruptura” abierta por el romanticismo y cerrada por la vanguardia (145), y por consiguiente el ocaso “tanto de la noción de futuro como de cambio” (205), Juan Gelman daba a la luz Relaciones (1971 y 1973). Si se lee con cuidado no solo este libro sino además Hechos (1974-1978), se verá no solo una continuidad cronológica, al cubrir juntos casi toda la década de 1970, sino una unidad de contenido y diferencias no radicales de forma. Lo advertido por Ana María Porrúa sobre Relaciones, que “es un libro sobre la escritura y sus vínculos con la realidad” (65), se podría afirmar con idéntica certeza de Hechos. Ambas obras condensan un nuevo ciclo de la poesía de Gelman, siempre renuente a estancarse, que se ajela cada vez más del romanticismo con su cuestionamiento del yo poético, y del realismo con su énfasis en la autorefencialidad del lenguaje.
Jorge Fondebrider considera que Hechos “implica un cambio en la poética gelmaniana. Los poemas narrativos desaparecen casi por completo, el verso sufre fracturas internas señaladas por el uso exasperado de las barras. Gelman se repliega sobre sí mismo y escribe sobre la base de puras reflexiones”, y esta vez le “importa exponer su propia percepción de lo real” (26). “Arte poética” ilustra semejante ruptura a nivel de contentido y de forma:

como un martillo de la realidad / bate
las telitas del alma o corazón / forja en
caliente o frío / no presume / reseca
ilusiones podridas / piensa

como un pájaro ronco / delira
en su revés / ruge cual
la tigra de Pascual / pisa
las telitas del alma o corazón / crepita

mañana en tu calor / sonará
como un tiro en la frente del companñero muerto ayer
y en lo que todavía habrá que morir y nacer /
como un martillo

Antes Fondebrider ha destacado en Relaciones el núcleo de “poemas que interrogan la escritura. La misma es cuestionada brillantemente: ¿importa para escribir la idea de trascendencia, el yo como motivo del poema?, ¿cuál es el verdadero compromiso que tiene el escritor con la literatura?” (25) Por nuestra parte creemos que, más allá de las diferencias formales mencionadas —y que operan sobre todo a partir de Notas (1979)—, en Relaciones no hay menos reflexión sobre la realidad que en Hechos, ni en Hechos menos reflexión sobre la escritura que en Relaciones, y que ambos libros son eminentemente reflexivos y esa reflexión resulta sumamente personal.
La vida y la obra de Gelman enfrentan, entonces, su momento más difícil: “Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron…” (I 623). Desde joven, se había dedicado con firmeza al activismo político y al periodismo crítico y fue obligado a un exilio de trece años por la dictadura militar que asoló Argentina, entre 1976-1983, y los gobiernos venales que le siguieron. En 1976 la ultraderecha secuestró a sus hijos, Nora Eva, de 19 años, y Marcelo Ariel, de 20; también, a la mujer de éste, María Claudia Iruretagoyena, de 19, embarazada de siete meses. Nora Eva aparecerá después, a diferencia de su otro hijo y su nuera, quienes fueron asesinados; el fruto de ambos había nacido en un campo de concentración. La vehemente búsqueda de la verdad sobre el destino de estos familiares, que culminó con la identificación de su nieta Macarena en Uruguay en 2000, convirtió a nuestro poeta en un símbolo de la lucha por el respeto de los derechos humanos.
Esta situación es el referente de una nueva etapa del quehacer de Juan Gelman, donde hará del dolor más hondo la más alta poesía, integrada por los poemarios Notas (1979), Carta abierta (1980), Si dulcemente (1980), Comentarios (1978-1979), Citas (1979), Hacia el sur (1981-1982), Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) (1980), La junta luz (1982), Com/posiciones (1984-1985), Eso (1983-1984), Anunciaciones (1985) y Carta a mi madre (1984-1987). En Carta abierta, por ejemplo, el sujeto poético asume marcas de género que contradicen las dictadas por la norma social:

con la cabeza gacha ardiendo mi alma
moja un dedo en tu nombre / escribe las
paredes de la noche con tu nombre /
sirve de nada / sangra seriamente /

alma a alma te mira/ se encriatura /
se abre la pecho para recogerte /
abrigarte / reunirte / desmorirte /
zapatito de vos que pisa la

sufridera del mundo aternurándolo /
pisada claridad / agua desecha
que así hablás / crepitás / ardés / querés /
me das tus nuncas como mesmo niño

Como vemos, aquí se renuncia a las normas tradicionales de la paternidad como suele ser concebida y se privilegia las características normalmente reservadas para la maternidad —en particular, la ternura. La voz lírica masculina se transforma en una alma que recoge, abriga, reune y desmuere. En el plano formal, este proceso de inversión de los roles sociales del padre y la madre se concreta, entre otras variaciones, por medio de la profusión de diminutivos (“zapatito”), la abundancia de neologismos (“encriatura” y “aternurándolo”), y el cambio de género gramatical de sustantivos (“la pecho”). De esa manera, se logra una redefinición de la relación padre-hijo que implica la des/construcción del género masculino y la construcción de un yo lírico inclusivo, proceso que lleva consigo fuertes implicaciones sociales y culturales.

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Esa constante innovación que caracteriza hasta este punto la poesía de Juan Gelman no solo se mantiene en el último ciclo de su producción sino que incluso se acentúa. A este período pertenecen los poemarios Salarios del impío (1984-1992), Dibaxu (1983-1985), Incompletamente (1993-1995), Valer la pena (1996-2000), País que fue será (2001-2004), Mundar (2004-2007), De atrásalante en su porfía (2007-2009), El emperrado corazón amora (2010) y Hoy (2013). En Dibaxu encontramos el único prólogo que Gelman escribió para uno de sus libros, donde nos informa que concibió el texto “en sefardí” —con la precisión de que es “de origen judío, pero no sefardí”—, y que algo se perdió en su propia traducción al castellano. Además, enfatiza la continuidad con su obra anterior, pues ve estos poemas como “el desemboque de Citas y Comentarios, […] cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI”. Y más importante aún, nos revela las causas: “Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua”. Y las consecuencias: “la sintaxis sefardí me devolvió un candor perdido y sus diminutivos, una ternura de otros tiempos que está viva y, por eso, llena de consuelo” (II 199).
El contenido de Dibaxu tiene muchas capas y, en el fondo, un núcleo duro de amor con carga positiva:

la mañana hace brillar a los pájaros /
está abierta / tiene frescura /
la beberemos junto
con el espanto del pensar /

querendona:
calienta lo pasado /
dí besos y los besos despertarán /
caeremos cerca del sol /

recordé tus enaguas coloradas /
tus flores coloradas /
tus besos colorados /
tu blanco corazón

El abordaje de este asunto es ejemplar pues, como sostiene Carlos Monsiváis, “de la ausencia de gestos melodramáticos se nutre el vigor de Gelman” (20). Pero en Dibaxu el cambio se da sobre todo en la forma. Y no solo porque haya sido escrito en una lengua antigua, minoritaria, oprimida. Y no solo porque las preguntas, que entrecruzan tenazmente la lírica gelmaniana desde Relaciones, se atenúen. En el “Escolio” el autor mismo lo pone en evidencia: “Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su lugar más calcinado, la poesía” (II 199). Para el sujeto poético el poder de enunciación es ilimitado y viene del otro. En la alteridad del amor está la posibilidad del conocimiento. La poesía no es otra cosa que diálogo, confluencia.
Salarios del impío, por su parte, tiene un exergo de Eurípides que revela la clave de su novedoso contenido: “el salario que un impío merece” no es “la muerte rápida” sino morir “exiliado, errante” (II 183). Así, nos enfrentamos al mismo dolor, personal y colectivo, pero pensado dos veces. Se trata de una inusual poesía de la contemplación activa, donde la intervención no siempre es exitosa, pero donde no predomina el pesimismo. La novedad de este libro es tajante y alcanza la forma, se trata de una colección de poemas en prosa, breves en su mayoría, como “Decir”:

Viajes, rostros, tabaco crecedor, animales de puro talón, dedo apoyado en el espanto, el bien de los pañuelos, visitas de la nada, el espejito del saber, las mañanas del soplo infantil, el feto de la noche, tanto cordero atado al hilo, y paciencias, paciencias como fuego, y vos.
Vos.

Vale aclarar que, en la obra de Gelman, el poema en prosa se manifiesta desde el inaugural Violín y otras cuestiones, a través de libros de diferentes etapas como Cólera buey y Eso. Incluso, Bajo la lluvia ajena contiene solo poemas en prosa. Pero allí predomina un lenguaje directo, y en Salarios del impío hay mayor densidad tropológica. Además, las preguntas aparecen en pocos poemas y, a diferencia de Dibaxu, las barras desaparecen y se usan las mayúsculas y los signos de puntuación.
En 1997 Juan Gelman publica Incompletamente, libro donde afinadamente “suena el violín abstracto” (II 242). La especulación tiene raíces, sin dudas, en “las ruinas del momento” (II 257). Se mantiene la alerta contra “la olvidación”, se siguen “¡apretando los huesitos prestados!” (II 232). A la entrada del libro se encuentra un proverbio tomado de la tradición judeo-española: “Los vivos no pueden fazer el offizio de los muertos”. Por tanto, los muertos son insustituibles, realizan una labor, son activos. El sufrimiento produce esta poesía que, sabiamente, no se limita a la expresión del sufrimiento. En general, en la última poética de Gelman el intelecto predomina sobre el sentimiento, de todas las acciones la más relevante es pensar. En términos de Monsiváis, el “poeta ferozmente político” se complementa con el “indagador metafísico” (11). Pero no se trata, una vez más, de una actitud contemplativa tradicional. No se privilegia la razón que, en algún lugar, “amasa su ceguera” (II 245), y se actúa “con lucidez de loco” (II 264). Y el sueño, “su demasiado ver” (II 250), ocupa un lugar destacado.
En efecto, como sostiene Eduardo Milán, Juan Gelman, que “ha dudado prácticamente de todo, no ha dudado nunca de la poesía” (12). El hablante lírico de Incompletamente quiere, en última instancia, revivir por medio de la palabra. Pero no como una opción individual sino social, ya que “lo tuyo no es lo que sos” (II 264). A la poesía, que significativamente en términos de clase se le llama “¡panadera!”, le es reconocida una función esencial: “¡brillás para que nadie sufra!” (II 231-232). Se mantiene, a toda costa, la esperanza. También en su forma Incompletamente es otra estación fundamental en el último giro de la poética de Juan Gelman. Como en libros anteriores, los poemas carecen de título, no se usan las mayúsculas, y salvo los signos de interrogación y de exclamación, se renuncia a la puntuación, cuya función ocupan las barras. El cambio radica en que una inmensa mayoría tiene 14 versos, agrupados en dos estrofas de 4 y dos de tres, por lo que la asociación con el soneto resulta inevitable. Y la ausencia de rima y la métrica libre hace más evidente que estamos ante una apropiación novedosa de la estrofa tradicional:

LA DESOLADA luz no tiene
memoria ni proyecto / va
a su cuenta de pérdidas / no cesa
en su alusión al perro / al niño / a

la certeza terrible / llama
a las puertas del límite / se sume
en la placenta de humo trémulo
que le da furias de existir / está

asombrada / saca
ruinas de su no ser / persigue
a la ceguera que todo se lleva /

¿y el sonido del sueño
en arrabales del dolor?
¿la tierra rota del desastre?

Otra vez se manifiesta esa “dimensión de búsqueda expresiva que no cede ni se concede a sí misma ningún descanso”, de que habla Milán (15-16).

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La poesía de Juan Gelman es un modelo de rebeldía y libertad, una lección de entrega y rigor, y le sitúa entre los poetas mayores de la lengua española. Pertenece a la estirpe de Rubén Darío, Antonio Machado, César Vallejo, Vicente Huidobro, Federico García Lorca, Pablo Neruda y José Lezama Lima. En particular, valdría la pena destacar su desafío de los dogmas de la escritura revolucionaria: pone en práctica, al mismo tiempo que cuestiona, una poética que reafirma la capacidad de la poesía para aprehender, en su historicidad, carácter contradictorio y diversidad, los fenómenos naturales y sociales. Concibe la escritura poética, sin menoscabo de su esencial condición de práctica creativa, como un instrumento no solo para interpretar sino además para transformar la realidad. Y ofrece un modelo de poeta consciente de sus vínculos con la naturaleza y la sociedad, que trata de fundir la vanguardia política con la vanguardia estética, el arte con la vida. La influencia de esta práctica poética, que además propone el derecho a la imaginación y la fidelidad al sentimiento, ha sido crucial para los poetas de las generaciones posteriores.
Juan Gelman vivió las dos últimas décadas de su vida en México, a cuya vida cultural se integró plenamente, y eligió la tierra mexicana para morir. Pidió que sus cenizas fueran esparcidas en un jardín en Neplanta, el pueblo donde nació la primera gran poeta de lengua española en América, Sor Juana Inés de la Cruz, y así se hizo. Viajaba con frecuencia a Argentina, donde tenía familiares, amigos y una legión de lectores, y el gobierno de ese país decretó, con motivo de su fallecimiento, tres días de duelo nacional. La noticia de su muerte llegó a los grandes periódicos, que mostraron sinceramente su pesar, aunque nunca divulgaron sus artículos antimperialistas. Esos que escribió hasta hace muy poco, cuando el cuerpo se negó, y que eran un modelo de rigor informativo y análisis intelectual. Esos artículos que impidieron, al no poder viajar a Estados Unidos, que se materializara el ofrecimiento, por Kenyon College, de un Doctorado Honoris Causa. Esos que seguramente espantaron a los académicos suecos, como antes los comentarios de otro signo político de Jorge Luis Borges, y que le negaron a Argentina, por segunda vez, un merecido Premio Nobel.

Obras citadas
Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. 2da. ed. México: Marcha Editores, 1981.
Boccanera, Jorge. Confiar en el misterio: Viaje por la poesía de Juan Gelman. Buenos
Aires: Sudamericana, 1994.
Fondebrider, Jorge. Introducción. Antología poética. Por Juan Gelman. Ed. Fondebrider.
BuenosA ires: Espasa Calpe, 1994. 13-31.
Gelman, Juan. Poesía reunida. 2 vols. Buenos Aires: Seix Barral, 2012.
Lastra, Pedro. “Notas sobre la poesía hispanoamericana actual”. Inti 18-19 (1983-84): ix-
xvii.
Milán, Eduardo. “Prólogo”. Pesar todo: Antología. Por Juan Gelman. La Habana: Casa
de las Américas, 2003. 7-17.
Monsiváis, Carlos. “Juan Gelman: ¿Y si Dios dejara de preguntar?” Otromundo:
Antología 1956-2007. México: FCE, 2008. 9-24.
Paz, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1974.
Porrúa, Ana María. “Relaciones de Juan Gelman: El cuestionamiento de las certezas
poéticas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 35 (1992): 61-70.
Rodríguez Núñez, Víctor. “Juan Gelman: Poesía es interrogación”. La poesía sirve para
todo. La Habana: Unión, 2008. 149-161.
Yurkievich, Saúl. La confabulación con la palabra. Madrid: Taurus, 1978.