El siguiente texto fue presentado el 30 de abril de 2025 en el encuentro dirigido por el poeta Miguel Ángel Zapata: «The Great Hispanic Writers Series» Presents: Against the Breaking of Balance and Harmony in Contemporary Hispanic Poetry, Hofstra University (Hofstra Hall Parlor, Hempstead, New York).
Mis últimos trabajos en poesía, y mis últimas lecturas en el género, se orientaron más a la búsqueda de verdaderos poemas. Con verdadero quiero decir simplemente que los poemas tengan algo para decir, y que hayan sido escritos con sinceridad, y algo de crudeza, si se puede. Aunque esto último no sugiere que hayan sido escritos de una sentada, como el famoso poema que Rexroth escribió luego de enterarse sobre la muerte de Dylan Thomas.
¿Cuál es mi criterio? Simple, y a su vez complejo para los actuales criterios editoriales de la industria poética; esto es: creo en la poesía moderna (desde la época de los trovadores, donde música y lírica funcionaban como unidad), y en sus verdaderos aportes en la literatura; y también en los insumos que nos brindan en la actualidad poetas como Guillaume Apollinaire, Ezra Pound, William Carlos Williams, Denise Levertov, Marianne Moore y Gary Snyder — así como desde el otro lado del océano poetas como Kenji Miyazawa y Chūya Nakahara. Y sobre cómo todos ellos le dieron a la poesía muchas herramientas para diferenciarla de la prosa y de la narrativa. Me refiero a los espacios en blanco, pausas versales, guiones, aliteraciones, repeticiones, paronomasias; recursos finalmente rítmicos y musicales.
Podría hacer una lista de poetas que admiro muchísimo y que no han explotado estas cosas. O que no las han explorado del todo, porque tenían simplemente primero (o finalmente) algo para decir: Frank Stanford y Charles Bukowski. Y sin embargo, muchas veces, me pregunto qué hubiera sido de la poesía de Stanford sino se hubiera pegado un tiro a los 29 años, es decir, si hubiera experimentado más formalmente en el género; o qué hubiera sido de Bukowski si no hubiera tenido que cumplir con ese papel estrictamente sórdido y salvaje. Sin embargo, estos dos poetas prescindieron bastante de dos cosas que contaminan a la poesía, y que provienen de la prosa, esto es: el uso de mayúsculas al comienzo de los versos, y el uso de puntuación.
Estos comentarios surgen por la premisa algo básica e inicial sobre cómo se construye un poema. Y creo que una de las formas es tener algo para decir, pero a la vez tratando de decirlo (o pronunciarlo) de una manera musicalmente atractiva para nuestros oídos. Siempre vuelvo al caso de los poemas de los clásicos chinos que Pound tradujo en Cathay, para ver cómo Pound se las ingenia para introducir espacios en blancos y pausas versales¹ en poemas (y tradiciones) en donde esas posibilidades no existían. Los poemas, gracias a estas pausas, corren más rápido y contienen mayor relación y contigüidad entre un verso y otro:
And if you ask how I regret that parting:
It is like the flowers falling at Spring’s end
Confused, whirled in a tangle.
What is the use of talking, and there is no end of
talking,
There is no end of things in the heart.
問余別恨知多少，落花春暮爭紛紛。
言亦不可盡，情亦不可極。
Estas posibilidades, desde ya, dieron matices a muchos poetas experimentales que han elevado las formas sobre el contenido, dejando de lado la veracidad que pueda existir (o no) en un poema.
Llevando el tema a un territorio más propio, de la poesía latinoamericana, o hispanoamericana si se quiere, creo que fue César Vallejo el que más consciente estuvo de estos recursos de la poesía moderna para llegar a territorios desconocidos.
Habría que plantear aquí un paréntesis sobre lo que se entiende por poesía, sobre lo que ella puede transmitir. Esto es algo que puede fácilmente encontrarse en textos de retórica académica, sobre el lenguaje unidimensional (pienso en Adorno, Marcuse, etc.). Personalmente me interesa la poesía que escapa y hace resistencia de los discursos oficiales, institucionales. Me interesa la poesía que se abre frente a la infinita plasticidad sonora y destituye al sentido unívoco. Sonido y sentido, juntos, para golpear otras puertas. Esta disputa no es nueva, y existe desde el origen de la poesía moderna y de los trovadores. Algo que rescató Bolaño entre el cantar ligero (o claro) y el cantar oscuro de los trovadores occitanos. Ya desde el siglo XIII, muchos trovadores, como Arnaut Daniel, arriesgaron formas de versificación herméticas y cerradas, imitando en su ritmo el sonido de los pájaros y por tanto limitando y dificultando la posible memorización y circulación de su obra en la posteridad. Recuerdo siempre unas correspondencias de Dylan Thomas, en donde uno de sus editores intentó cambiar una palabra de un poema suyo. La palabra era “nut” (nuez), que producía una correlación con “woods” (madera): “Ancient woods of my blood,/ dash down to the nut of the seas”. Dylan se resistió a cambiar esa palabra pese a su incomprensión: su imaginación auditiva estaba primero. Y muchos comentan que su verdadero secreto en la hora de composición era precisamente leer sus versos de forma repetida en voz alta. Aunque cabe destacar, como decía Borges respecto a la poesía oscura de Browning (monstrous music): «El hecho que sea difícil, o imposible, definir ciertas cosas / palabras no significa que esas cosas no existan / palabras carecen de sentido«¹.
Pero volviendo al español, creo que Vallejo fue verdaderamente quien explotó muchos de estos recursos de la poesía moderna, especialmente en Trilce. En él encontramos la misma certeza destructiva de Rimbaud (ambos liberados de los versos regulares y de la rima perfecta), de la invención de palabras en pos de reconstruir la imaginación auditiva — algo que aparece también en la poesía de la brasileña Hilda Hilst.
En Trilce, por ejemplo, encontramos pasajes inmersos en pausas versales:
…
Murmurado en inquietud, cruzo,
el traje largo de sentir, los lunes
de la verdad.
Nadie me busca ni me reconoce,
y hasta yo he olvidado
de quién seré.
…
(Trilce, XLIX)
Otro día querrás pastorear
entre tus huecos onfalóides
ávidas cavernas,
meses nonos,
mis telones.
O querrás acompañar a la ancianía
a destapar la toma de un crepúsculo,
para que de día surja
toda el agua que pasa de noche.
(Trilce, LII)
Aunque por desgracia no contamos con audios o archivos para validar, o no, si estas pausas en él aportaban mayor velocidad y correlación entre sus versos, o si fueron artificios simplemente visuales o rupturas métricas, parecen justificarse (velocidad y contigüidad) por sí solas si uno lee estos fragmentos en voz alta. Esto es algo que encontramos en la poesía de Cardenal, que emuló (reconociéndolo) los Cantos de Pound; igual que el peruano Rodolfo Hinostroza en Contra Natura (1971).
En la obra de Nicanor Parra estos artificios parecen más visuales que líricos, y creo que toman más conciencia en la poesía de Bolaño (Enrique Lihn volvió al soneto en París, situación irregular, retrasando más 200 años de avances de poesía moderna; o Raúl Zurita, que si bien explota los espacios en blanco en Anteparaíso, comienza cayendo en una enumeración estéril entre sus versos, rompiendo todo sentido posible de musicalidad).
Pero hay otro casos en el actual Chile que podrían mostrar que estos posibles avances siguen su curso, y el de muchos otros poetas en la lengua española:
Into the eucalyptus circle
los chiquillos juegan a la pelota
apatotados refriegan el maicillo
pasan como bólidos
con las caras deshechas por el sudor
en sentido contrario al de los autos
que lentamente toman la rotonda
pateando basura —piedras—
manotazos al aire
escupiendo el alto cielo
los pechos descamisados
como si no les entraran balas
Este poema sin título de Santiago Waria me ha resultado siempre admirable, no sólo por el manejo que hace de las pausas versales, sino porque demuestra que el poder y los recursos en poesía se dan por fuera de los recursos de la prosa. Elvira Hernández omite todo tipo de puntuación, se vale solo de los espacios en blanco para configurar su universo. Además, y lo más importante, tiene algo para decir.
A diferencia de los poetas anglófonos, que escribieron sobre estos aportes de una manera más teórica (pienso en autores como Ezra Pound, Denise Levertov, William Carlos Williams, Seamus Heaney), en nuestro idioma los avances se han hecho directamente en poesía. Y creo que estos aportes son cada vez más frecuentes en poetas emergentes en lengua española.
No estoy indicando cómo debe escribirse un poema, sino mostrando algunas herramientas que pueden ser útiles — en la medida que uno tenga algo para decir.
¹ Como autor de poesía, me inclino más por las definiciones y usos (rítmicos) de la pausa versal (line-breaks) que esbozó Denise Levertov en New & selected essays, New Directions, New York, 1992. Aunque existen otras formas y usos (desvío, ahistoricismo), como los de Marianne Moore, observados por críticos como Linda Leavell en su introducción a Observations para Farrar, Straus y Giroux del 2013 («El patrón de las estrofas de Moore a menudo requiere que los saltos de verso ‹line-breaks› se produzcan donde el lector no haría una pausa natural, por ejemplo, después de una preposición o en medio de una palabra. Pero la puntuación y la cadencia natural de sus oraciones, no los saltos de verso y estrofa, determinan cómo debe sonar el poema.») y Hugh Kenner: «La función principal de las reglas no es demostrar corrección sino interceptar el flujo de la frase y obligarnos a hacer una pausa, una y otra vez en las palabras sueltas (…). Las palabras sueltas se despojan de historia (…). Con la atención desviada no podemos seguir nada, ni la estructura de una oración ni la pertenencia de una frase» (“Disliking It.” A Homemade World: The American Modernist Writers, Knopf, New York, 1975). Al respecto, Bernard F. Engel señala: «Las palabras rara vez se dividen a la mitad para mantener la precisión en el conteo de sílabas o para lograr una rima» (Bernard F. Engel, Marianne Moore, Twayne Publishers, New York, 1964).
² La cita proviene de los Cuadernos & Conferencias de Jorge Luis Borges (ARTA Ediciones / Borges Center, University of Pittsburgh, 2024). A propósito, Borges anota en su cuaderno una lista de esta «Monstruosa música»: monkey – one key; Priam – I am; honour – upon her; paddock – ad hoc; person – her son; kitchen – rich in; bishop – wish-shop; insipid ease – Euripides; poet- know it; mastiff – last ‘If’; bedfellows – dead fellows.
The Great Hispanic Writers Series, Hofstra University | Buenos Aires Poetry 2025
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