ENRIQUE LIHN: EFECTOS DE EXTRAÑAMIENTO – por Rodrigo Arriagada-Zubieta

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“¿Por qué no escribimos como hablamos, mezclando los lenguajes de la literatura universal con los lenguajes de la calle? ¿A quién le vamos a interesar? Podemos tener los ojos en el cielo, el alma en los ojos del cielo- como diría un retórico de medianoche-, pero hay que aterrizar, recordando que los pies han tocado fondo en lo más profundo de la tierra”. 

Estas palabras pertenecen a Nicanor Parra, el gran revolucionario de la poesía latinoamericana postnerudiana. ¿La ocasión? Una de muchas reuniones en su casa del barrio de la Reina, en Santiago de Chile, a las cuales asistían los poetas de la generación chilena del cincuenta, y que calaron hondo en la poética de Enrique Lihn, su más destacado exponente. Generación que en sentido estricto lo es sólo desde el punto de vista epocal, pues entre Jorge Teillier, Miguel Arteche y Enrique Lihn existen distancias irreconciliables, tanto en el nivel ideológico como en el tipo de poesía que practicaron. Dicha “generación” polariza internamente la trama hispanoamericana que oscila entre americanismo y cosmopolitismo, rasgo que, según Octavio Paz, refiere a nuestra doble tentación, nuestro común espejismo: el de la tierra que dejamos, Europa, el de la tierra que buscamos, un nuevo continente que no acaba de resolver el problema de su identidad. Sin embargo, más allá de las obvias divergencias, y siguiendo la reflexión trazada por Paz en Los Hijos del Limo, encontramos una cierta estética común en los poetas chilenos de la época que estaría garantizada por su compartida pertenencia a la modernidad poética. Dice Paz al respecto: “la visión analógica del hombre y del mundo es tan antigua como la sociedad (…) ello es explicable porque la analogía hace habitable al mundo. Ella percibe el universo como un espacio lleno de correspondencias, ritmos y repeticiones. Es un texto hecho de acordes y reuniones en el que todas las excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia”.

Según Paz, desde el Romanticismo la poesía moderna habría recuperado una ciencia de las correspondencias: la analogía, que hace de lo uno un doble de algo más y que encuentra en la metáfora una ciencia para acceder al mundo semejante a sí mismo. Jorge Teillier, poeta a quien Enrique Lihn asesta todos sus dardos cuando se trata de definir su propia posición dentro del mapa de la poesía chilena sería, según lo dicho por Paz, un poeta analógico. Para el autor de El árbol de la memoria (1961), el mundo no es un conjunto de cosas, sino uno conjunto de signos, un texto escrito meticulosamente desde el cielo a la tierra, que Foucault llama escritura de la semejanza. Desde su mirada particular, Teillier funda la poesía lárica que se caracteriza por encontrar en la naturaleza un espacio de cobijo ante el rechazo a la ciudad, megalópolis que desaloja el mundo natural y aísla al hombre de su “verdadero mundo”. 

Enrique Lihn, por su parte, se separa programáticamente de este tipo de poesía. Siguiendo las directrices señaladas por Parra –enmarcadas en la cita inicial- opta por una poesía situada; esto es, una poesía que incorpora el índice histórico de la situación, entendida como el horizonte social, ideológico y cultural. Una escritura que asimila e incorpora recursos provenientes de otras disciplinas mediante el mecanismo de la intertextualidad: parodia, collages, menciones a la filosofía y a la pintura, a referentes culturales de todo tipo, en definitiva. Se trata de una poesía realista, en el sentido de que permite el regreso de la lírica a la tierra, como un modo de desacralización de los discursos autorizados emanados del mandato ilustrado, pero también del discurso poético sustitutivo del Romanticismo, que cree recuperar el Absoluto en la forma del poeta omnipresente y monumental, pleno de una grandeza histórico-profética, geográfica y cívica, como se da en el caso de Neruda y la Mistral. Desde este punto de vista, es importante recordar que hasta la aparición de Lihn, la figura del poeta en Chile revestía las características de un pedagogo, un formador de nacionalidad que no sólo había expropiado el lugar de relevancia de la narrativa, el teatro y el ensayo, sino, además, el de tareas tradicionalmente propias de otras disciplinas como las ciencias sociales. Frente a esta visión, Lihn concibe al escritor como un experimentador público quien, como afirma Barthes cuando se refiere a Proust, no conoce más que un tema: el del arte y sus variaciones. Esa particularidad se encuentra expresada en el poema Mester de Juglaría, de 1969:

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Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla
…………………………………………………………………………………………….delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un caleidoscopio.

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Se trata de la poesía como un oficio sin aspavientos ni grandes proclamas: un ejercicio del ocio del que se es capaz en medio de la desacralización del Arte en el seno de una sociedad orientada a fines,  un rumor constante en lugar del “trueno”,  fenómeno físico que se relaciona con la manifestación de la deidad, encarnada en la poesía latinoamericana en la imagen del poeta que magnifica y reproduce la influencia de la divinidad telúrica. Ocio increíble del que se es capaz: la espera de que el mismo dolor se convierta en algo distinto a sí mismo, una y otra vez, con la poesía como sublimación caleidoscópica de la vivencia del hombre de carne y hueso, del latinoamericano situado en medio de las circunstancias histórico-materiales adversas, para el cual la poesía ya no es paideia, sino “un solo de trompeta que se ahoga/ frente al solo de sol de la respuesta”. El dardo, en el pensamiento de Lihn,  apunta no sólo a la poesía militante nerudiana, sino también a la narrativa del boom latinoamericano de los años setenta:

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Todas estas historias que ellos escriben en nombre de la revolución del lenguaje
Libros de no menos de mil páginas
No perderían nada si se las contaran por teléfono
Son cositas no más así:
Vos sabés, novelones tradicionales.

En uno de los poemas más cortos de la producción de Lihn, el poeta ironiza acerca de los autores del boom, de quienes también se distancia críticamente. “Vos sabés, novelones tradicionales”, donde el vos, dicho en París por un chileno, parece un inequívoco escarnio contra Cortázar y Rayuela, una sutil insidia hacia un tipo de novela- la del boom- que se caracterizó por mitologizar el espacio latinoamericano en la incapacidad de explicar el propio origen, a través de un método estético hiperbólico que ficcionaliza el lugar natural para así convertirlo en una “tierra de prodigios”, un nuevo mito que retarda el reconocimiento de las raíces de las problemáticas histórico-sociales latinoamericanas. Frente a la mistificación del “pequeño Dios” nerudiano y lo real maravilloso del boom, Lihn adscribe- si se puede adscribir su obra a algo- a una especie de realismo crítico, un tipo de literatura que se puede denominar de la desconfianza de  los signos inciertos. Una poesía que debe su importancia capital dentro de las letras latinoamericanas a ese hecho, al de la incorporación de las circunstancias históricas y sociales al discurso poético, como telón de fondo sobre el cual discurre el disentimiento respecto del proyecto ilustrado y de los modos de representación que aún lo amparan, una práctica que se extiende en el poeta chileno desde mucho antes que Lyotard declarara la crisis de los metarelatos. Se trata de una estética que sintomatiza la crisis de la modernidad,  en un sujeto que al mismo tiempo es varios sujetos y en un lenguaje que es igualmente muchos lenguajes. Pero no se trata, como se podría pensar, de una poesía realista en el sentido de la literatura como reflejo de realidad, como en el  realismo ruso de principios de siglo XX, sino de un tipo de discurso consciente de su carácter de artificio, pues para Lihn no existe lenguaje sin un horizonte cultural, ni operación semántica sin unos referente que afirmar o disolver. Al respecto, él mismo señala en una entrevista de 1981: “La poesía a la que aspiraba debía ser un medio refractante que interrumpiera, desviándolo, el flujo de los sentidos instituidos. Lenguaje individualizado no tanto por la voluntad explícita de serlo cuanto por contener en su formulación la marca de un sentido creado a partir de la puesta en cuestión de los sentidos canónicos”.

Al leer estas palabras no se puede dejar de  pensar en las filiaciones de la poesía de Lihn con la propuesta transformadora de Brecht que supone el efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt en el seno de la teoría del teatro épico desarrollada por el autor.

Para el dramaturgo alemán, las obras realistas deben mostrar lo históricamente significante y describir tanto las contradicciones entre los hombres y sus relaciones como su mutabilidad en torno a las circunstancias, además de explicar el poder de las ideas y sus bases materialistas, como señala en su texto Sobre realismo socialista.  Tanto la poesía de Lihn como el teatro épico o antiaristotélico de Brecht introducen la dialéctica materialista que considera las situaciones sociales como procesos plenos de contradicciones, fomentando e incluso forzando la crítica y la discusión de la situación general. Se trata de un procedimiento que induce el cuestionamiento de la convención establecida, al introducir un elemento extraño a la representación canónica.

Hasta la aparición de Nicanor Parra la poesía chilena es eminentemente monológica. Privilegia la voz única, expresión de una subjetividad privada que no acepta otras voces y se autorepresenta como el discurso del padre-creador, el vate, el mago, el alumbrado, propietario de una autoridad textual que deslegitima otros lenguajes rechazando la diversidad de voces y discursos. Siguiendo la mutación establecida por Parra, en Lihn se abisma una proliferación no controlable de sentidos que imposibilita su identificación con la voz de un sujeto centralizador, procedimiento que se refleja en diversos niveles, sobre todo en la parodización del propio discurso poético. En efecto,  en el nivel de la enunciación, el hablante se representa como imagen del yo escindido, vacío, por el que circulan voces que lo llenan esporádicamente y que provocan el efecto de distanciamiento o extrañamiento brechtiano. Observemos cómo opera el efecto en un poema de amor:

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La desaparición de este lucero
lo puso ferozmente en evidencia
no era Venus, la estrella vespertina
no era Venus, la estrella matutina
Era una lucecilla intermitente
No nacida del cielo ni del mar
Y yo era sólo un náufrago en la tierra
No era siquiera una mujer fatal
bella sí, pero espuma del oleaje
un simulacro de la Diosa ausente
Ni de pie sobre el mar: en la bañera
ni espuma: algo de carne, algo de hueso
un pajarillo y eso, de mujer
dócil al aire pero desalado
y desolado, pues volar podía
tan sólo cuando el viento lo soplaba
ni tuvo el mar por mítico escenario
En la ciudad más fea de la tierra
se hizo humo a la hora de los quiubos
Era fulana, y eso simplemente
Y yo, el imbécil que escribió este libro.

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El poeta asume un rol paródico del amante maduro, que mira  la situación de forma nostálgica. Anteriormente en el libro el personaje femenino de una mujer joven ha sido nombrado con referentes de la tradición poética del renacimiento y del barroco español. La imagen de la primavera o de Venus que renace es alegoría del amor que llega. Venus es también llamada: “la nueva diosa del amor”, “Afrodita”, “ninfa”, “Leda” y “ruiseñor”, entre otros. Durante la totalidad del poemario, se ha dejado entrever la mirada idealizada del amante que se refracta como telón de fondo el cuadro renacentista El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli, de 1484. El poemario induce a todas luces a la interpretación de que se trata de la agonía de la pérdida de la mujer ideal, la de una venus virginal, aquella que en la tradición espera ser tapada con una túnica, para evadir la impudicia de la desnudez. Esa visión tradicional prevalece en Al bello aparecer de este lucero, precisamente, hasta este poema. En él aparece una voz cuya mirada idealizada va en retirada, no obstante aún reconoce la deslumbrante belleza de la mujer signada. Por el contrario, ahora se enfatizan los aspectos que desmitifican la divinidad femenina que deviene “de carne y hueso” y que es una “fulana”, una persona indeterminada, una cualquiera, a quien no es necesario precisar y que pierde, fruto de su abrupta desaparición, todos los nombres adscritos a la tradición poética y a la cultura.

Pero junto a la devaluación de la figura femenina, pienso que lo más importante es la anulación del lenguaje poético que produce este poema: “se hizo humo a la hora de lo “quiubos”, expresión coloquial chilena que remite a la idea de “el momento de dar cuentas”, la ocasión donde las palabras y la acciones, en el caso del amor, deben adquirir una consistencia en algún tipo de acto simbólico que perpetúe la relación meramente carnal. Desde este momento, el poemario nos hace comprender, por inferencia, que los poemas de la primera parte del libro han sido escritos en un espacio geográfico determinado, la isla de Manhattan, principalmente fruto del ejercicio de tomar notas acerca de los cuadros del Metropolitan Museum of Art. Se produce así, el extrañamiento lihneano al desmontarse la ilusión de la poesía, pues “el imbécil que escribió este libro”, se nos muestra impotente y autoflagelante respecto de aquello que lo ha sacado de su ensimismamiento y lo ha condenado al acto de la escritura.

El procedimiento de extrañamiento en Lihn, en la mayoría de los casos, es un efecto descentrado que compromete la institucionalidad discursiva, y que en los primeros poemarios del autor y también en Al bello aparecer de este lucero cristaliza en un efecto que ocurre a nivel lingüístico, mediante el recurso a la polifonía de la cual da cuenta. Pero más allá de esta relación, importa la disociación que se produce en el sujeto que asiste a las diversas facetas de la experiencia a las cuales se enfrenta escéptico, extrañado, sin encontrar un único lugar desde donde asir el mundo representado. Este procedimiento se buscará con mayor ahínco en los diarios de viaje, donde se apostará por el extrañamiento de modo intencionado. En ellos, el autor fiel a su idea de poesía situada, buscará el choque con la situación, con los supuestos culturales sobre los que se erigen las imágenes de las grandes metrópolis para desestabilizarlas. Ahí deambulará como una cámara fotográfica que se dejará atravesar por las distorsiones y contradicciones de la modernidad en espera tensional de que el viaje connote una experiencia en la medida en que se tuerza y fuerce el lenguaje hasta que la distancia entre éste y la situación se vuelva mínima: pues en medio de ambas, poesía y realidad, se ha interpuesto la opacidad de los signos de las ciudades una y otra vez transmutadas y construidas a partir de restos donde ya es casi imposible excavar como dice Benjamin a propósito del esfuerzo de encontrar la prehistoria de lo moderno en la era del capitalismo tardío. 

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POEMAS de Al Bello Aparecer de este Lucero,  1983.

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La realidad no es verbal

Hablar cansa: es indecible lo que es
Como se sabe: la realidad no es verbal
(cansa el cansancio de decir esto mismo)
De las palabras se retira el ser
como de la crecida inminente del río
los animales que, realmente, lo saben
a diferencia de los orilleros humanos.
Somos las víctimas de una falsa ciencia
los practicantes de una superstición:
la palabra: este río a cuya orilla
como el famoso camarón nos dormimos
virtualmente ahogados en la nada torrencial.
Incapaces, incluso, de saber qué corriente
y hacia dónde nos lleva
si todavía cabe pensar en un sujeto
el verbo ir y como complemento
un lugar que no hay —aunque se diga—
en el adverbio donde y el hacia qué denota
en el hablar de nada (siempre se habla de nada)
—lo dice la gramática— la dirección del movimiento
reducido, también, a un simulacro.
Tú y yo hablamos del amor.

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Ángel de rigor

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Tarde por la mañana se hizo ver
a mi puerta qué ángel más terrible
esa misma muchacha a quien amé
en silencio hace cosa de cien años
La frustración de padre y señor mío
negándose a un incesto metafórico
que lo sepulta bajo siete capas
del alquitrán del sueño

Y me cogiste

en la debilidad del mediodía
Un soplo al corazón de la edad media
como el golpe que quiebra así el espejo

antes del baño, cuando un tipo insomne
bebe de la fatiga de sí mismo
un trago largo con sabor a muerte
Y no pude dejar de entrar contigo
con el cuerpo en la boca, digo, el alma
mismamente en la cama de mi hija
en un estado de inseguridad
el viejo efecto del deslumbramiento
Era como acostarse con un ángel
sin la preparación física mínima
tras una noche en blanco, de verano
Natural fue que nada resultara
La indecisión se apoderó de mí
y de ti, por rimar, la decepción
Herido y muerto del amor que huía
en el momento mismo de su aparición
Disminución de Alicia al ir creciendo
al otro lado de un espejo roto
en el país de Nada y Nunca Más

reverso exacto de esas maravillas.
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La desaparición de este Lucero

La desaparición de este lucero
lo puso ferozmente en evidencia
no era Venus la estrella vespertina
no era Venus la estrella matutina
Era una lucecilla intermitente
no nacida del cielo ni del mar
y yo era sólo un náufrago en la tierra
No era siquiera una mujer fatal
bella, sí, pero espuma del oleaje
un simulacro de la Diosa ausente
Ni de pie sobre el mar: en la bañera
ni espuma: algo de carne, algo de hueso
un pajarillo, y eso, de mujer
dócil al aire pero desalado
y desolado, pues volar podía
tan sólo cuando el viento lo soplaba
ni tuvo el mar por mítico escenario
En la ciudad más fea de la tierra
se hizo humo a la hora de los quiubos
Era fulana, y eso, simplemente
y yo, el imbécil que escribió este libro.

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Mester de Juglaría 1969

Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un caleidoscopio.

Somos capaces de esperar que las palabras nos duelan
o nos provoquen una especie de éxtasis
en lugar de signos drogas
y el diccionario como un aparador en que los niños perpetran sus asaltos nocturnos
comparación destinada a ocultar el verdadero alcance de nuestros apetitos
que tanto se parecen a la desesperación a la miseria
Ah, poetas, no bastaría arrodillarse bajo el látigo
ni leernos, en castigo, por una eternidad los unos a los otros.
En cambio estamos condenados a escribir, y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas
esta coda de nada y para nada fatigosa como el álgebra
o el amor frío pero lleno de violencia que se practica en los puertos.

Ocio increíble del que somos capaces yo he estado almacenando
mi desesperación durante este invierno,
trabajadores, nada menos que en un país socialista
He barajado una y otra vez mis viejas cartas marcadas
Cada mañana he despertado más cerca de la miseria
esa que nadie puede erradicar,
y coño, qué manera de dormir
como si germinara a pierna suelta
sueños insomnes a fuerza de enfilarse a toda hora frente a un amor frío pero lleno de violencia como un sargento borracho
estos datos que se reúnen inextricables
digámoslo así en el umbral del poema
cosas de aspecto lamentable traídas no se sabe para qué desde todos los rincones del mundo
(y luego hablaron de la alquimia del verbo)
restos odiosos amados en una rara medida
que no es la medida del amor

De manera que hablo por experiencia propia
Soy un sabio en realidad en esta cosa de nada y para nada y francamente me extraña
que los poetas jóvenes a ejemplo del mundo entero se abstengan de figurar en mi séquito
Ellos se ríen con seguridad de la magia
pero creen en la utilidad del poema en el canto.

Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros
y envejece, como es natural, más confiado en sus armas que en sus himnos

Trabajadores del mundo, uníos en otra parte
ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, sólo que no es éste el lugar digno de la historia,
el terreno que cubro con mis pies
perdonad a los deudores morosos de la historia
a estos mendigos reunidos en la puerta de servicio
restos humanos que se alimentan de restos
Es una vieja pasión la que arrastramos
Un vicio, y nos obliga a una rigurosa modestia
En la Edad Media para no ir más lejos
no llenaron la boca con la muerte,
y nuestro hermano mayor fue ahorcado sin duda alguna por una cuestión de principios

Esta exageración
es la palabra de la que sólo podemos abusar
de la que no podemos hacer uso -curiosidad vergonzante-, ni mucho menos aún cuando se nos emplaza a ello
en el tribunal o en la fiesta de cumpleaños
Y siempre a punto de caer en el absurdo total
habladores silentes como esos hombrecillos del cine mudo -que en paz descansen-
cuyas espantosas tragedias parodiaban la vida:
miles de palabras por sesión y en el fondo un gran silencio glacial
bajo un solo de piano de otra época
alternativamente frenético o dulce hasta la náusea

Esta exageración casi una mala fe
por la que entre las palabras y los hechos
se abre el vacío y sus paisajes cismáticos donde hasta la carne parece evaporarse
bajo un solo de piano glacial y en lugar de los dogmas surge
bueno, la poesía este gran fantasma bobo
ah, y el estilo que por lo cierto no es el hombre
sino la suma de sus incertidumbres
la invitación al ocio y la desesperación y a la miseria

y este invierno para no ir más lejos lo desaproveché pensando
en todo lo relacionado con la muerte
preparándome como un tahúr en su prisión
para inclinar el azar en mi favor
y sorprender luego a los jugadores del día
con este poema lleno de cartas marcadas
que nada dice y contra el cual no hay respuesta posible y que ni siquiera es una interrogación
un as de oro para coronar un sucio castillo de naipes una cara marcada una de esas
que suelen verse en los puertos ellas nos hielan la sangre
y nos recuerdan la palabra fatal
un resplandor en todo diferente de la luz
mezclado a historias frías en que el amor se calcina

Todo el invierno ejercicios de digitación en la oscuridad de modo que los dedos vieran manoseados
estos restos
cosas de aspecto lamentable que uno arrastra y el ocio
de los juglares, vergonzante
padre, en suma, de todos los poemas:
vicios de la palabra

Estuve en casa de mis jueces. Ellos ahora eran otros no me reconocieron
Por algo un envejece, y hasta podría hacerlo, según corren los tiempos, con una cierta dignidad
Espléndida gente. Sólo que, como es natural, alienados
Televidentes escuchábamos al líder yo también caía en una especie de trance

No seré yo quien transforme el mundo
Resulta, después de todo, fácil decirlo,
y, bien entendido, una confesión humillante
puesto que admiro a los insoportables héroes y nunca han sido tan elocuentes quizás
como en esta época llena de sonido y de furia
sin más alternativa que el crimen o la violencia

Que otros, por favor, vivan de la retórica
nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia
pero no somos el trueno ni manejamos el relámpago

Algún día se sabrá
que hicimos nuestro oficio el más oscuro de todos o que intentamos hacerlo
Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas señales de lo que fue la vida en estos tiempos
darán que hablar en un lenguaje todavía inmanejable

Las profecías me asquean y no puedo decir más.

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