Rabelais y la crítica al poder | Rodrigo Arriagada-Zubieta

Incomprendido por cuatro siglos —como bien ha dicho Bajtin— Rabelais es el creador de una actitud que bien podría valerle el peso de la paternidad sobre la modernidad, si entendiéramos a ésta como la piensa Matei Calinescu, una de las voces más autorizadas cuando se trata de definir nuestra época con su arqueología epocal expresada en el libro Cinco caras de la Modernidad. Para el rumano existirían dos modernidades en conflicto, una socialmente progresista, racionalista y competitiva, neoliberal —digo a la orden del día— y otra cultural, crítica y autocrítica, orientada a desmitificar los valores de la primera. De modo que nuestro arte, nuestra cultura, en el sentido opuesto de la tecnocracia que nos circunda, se erigiría como un gesto de la disidencia, tempranamente inaugurado por Rabelais: escritor de lo grotesco, apologista del pueblo y de la dipsomanía, pero sobre todo ridiculizador del abuso del pensamiento silogístico, un humanista que carga contra todas las supersticiones y eufemismos que abonan la hipocresía. “Bienaventurados los majaderos porque ellos tropezarán por sí mismos”, dice el francés, camino a subvertir el orden promovido, tolerado y controlado por el poder, a partir de un regreso al plano menos ideal del ser humano. No es de extrañar, en consecuencia, que fuera profundamente criticado por Calvino. Rabelais se encargó en vida de hacer los méritos suficientes para escoger a sus propios antagonistas, al ridiculizar las prácticas docentes de las Abadías (episodio de la Abadía de Telma en Gargantúa), instituyendo una comunidad utópica cuyo lema es “Haz lo que quieras”. Naturalmente, Rabelais había sido un monje franciscano, benedictino después, y conocía los vicios y las virtudes de los ámbitos monásticos.
En este punto huelga señalar que Francoise Rabelais (1483-155) es un escritor fronterizo, un caso atípico en la literatura del Renacimiento, al igual que en sentido estricto lo son Shakespeare y Cervantes. En el caso del nacido en Chinon, su gran gesta consiste en el modo en que utiliza el material literario anterior a su producción. Es el escritor por excelencia de la cultura popular y carnavalesca, aspecto que encuentra, según algunos pensadores, una suerte de continuidad en la narrativa contemporánea. El teórico ruso Mijail Bajtin ha sido, entre ellos, el que con mayor acierto y profundidad estudió la obra de Rabelais, observando en ella una cosmovisión que habría permanecido oculta desde la Antigüedad. El carnaval, como expresión de una imagen de mundo, se caracteriza por la idea de mundo al revés, una abolición provisional de los privilegios y las jerarquías a través de la puesta en escena de situaciones de permutación, perturbación y degradación imposibles en el espacio ordinario de los acontecimientos. Todo ello contra un fondo literario que exaltaba lo “meramente cómico”, es decir, aquello que aparece como una breve alteración del curso habitual de la vida para volver a su punto original. La conquista de Rabelais no es menor según Bajtin: “ilumina la osadía inventiva, permite asociar elementos heterogéneos, aproximar lo que está lejano, ayuda a librarse de ideas convencionales sobre el mundo y de elementos banales y habituales; permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden distinto del mundo”.

Su habilidad para la expresión transgresora lo pone a la vanguardia de autores como Queneau, Pérec, Celine y del mismo Bukowski. Pero más que el arte de la diatriba es la risa —como señala Negri— el fenómeno particular que corta la cinta y abre nuestro tiempo, haciendo entrar en la Literatura “el vientre del pobre, la humanidad desamparada de la faja central hacia abajo”. La comicidad medieval que encuentra expresión en Rabelais ofrece una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado, llegando a constituirse en un segundo mundo y en una segunda vida. El ritual carnavalesco permite alcanzar tempranamente algo que ya hubiese deseado la teoría surrealista: difuminar los límites de arte y vida. Y es que la ausencia de normas que remitan a cualquier orden trascendente, la parodia del culto religioso y la inversión de las jerarquías son todos elementos de juego que si bien se acercan a la representación teatral, se diferencian de ésta en la eliminación de la frontera entre actores y espectadores.Al carnaval no se asiste, el carnaval se vive, y si se vive es porque es alegre y sarcástico, no oficial, destinado a socavar las estructuras del poder. ¿Es Rabelais, a causa de ello, un escritor aislado y marginado del canon occidental? Pareciera que sí. Sin embargo, Bajtin se encarga de atribuirle una paternidad presunta sobre autores tan diversos como Erasmo, Quevedo, Lope de Vega y Shakespeare, todos quienes recogerían influencias del lenguaje carnavalesco. Subsumir en una categoría específica a estos distintos autores, ganando una línea paralela para la modernidad literaria, implica dotarla de un nombre o categoría estética que Bajtin supo llamar “realismo grotesco”. La obra de Rabelais se articula en cinco partes que narran la particular vida de Gargantúa y su hijo Pantagruel. Si se compara esta obra con el canon renacentista se advierte pronto la singularidad crítica de una propuesta como ésta: ya no se trata del docere et delectare como horizonte ético y formal tomado prestado de la Antigüedad Clásica; se trata de incorporar el índice social que lo rodea sin olvidar, por cierto, los géneros a los que tributa, particularmente la comedia latina de Plauto y Terencio. Pero lo esencial del proyecto rabelesiano es su sesgo pesimista: no se trata de mostrar al hombre renovado que será programáticamente dueño del mundo, sino de dar cuenta de la falacia ingénita a dicho proyecto, dejando entrever que los ideales en apariencia universales, son incapaces de absorber los elementos centrales de la cultura popular. Pero, ¿cuáles son esos elementos reivindicados? Esto es de central importancia y es necesario citarlo de primera fuente, porque se encuentra en la prosa misma del francés, de modo que Rabelais no se convierta en un mero comentarista de Bajtin y no al revés, como suele pasar con algunos teóricos demasiado empeñados en demostrar que la crítica posee idéntico valor que la creación. Rabelais —al igual que Cervantes— hace un llamado de atención a sus lectores, bajo el seudónimo de Alcofribas Nasier, anagrama con el que evita la censura en sus dos primeras entregas. En ese pasaje, Rabelais reivindica una concepción del humor y la risa:

“Amigos lectores que este libro leéis.
Despojaos de toda atención
Y al leerlo no os escandalicéis:
No contiene ni mal ni infección.
Cierto es que aquí poca perfección
Aprenderéis, salvo en reír;
otro tema no puede mi corazón elegir,
viendo el duelo que os mina y os consume;
más vale de risas que de lágrimas escribir,
porque reír es lo propio del hombre”.

Reivindicación de la risa, pero también intermediación entre una cultura de élite y una cultura popular cuyas relaciones se transforman en elitismo en la literatura y, asimismo, negación de la romántica idea de que exista algo así como una cultura popular derivada de un genio colectivo. Y sobre todo, conciencia de la derrota que traería consigo la paz humanista, el gesto de transferir la trascendencia al hombre y convertir la vida en supervivencia, apremio de escapar de la muerte y angustia de la existencia.
Se trataría, la de Rabelais, de una literatura que incorpora como índice subversivo el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, del alcohol y de la vida sexual. El propósito es eliminar los ideales abstractos que intentan substancializar el cuerpo y separarlo de su aspecto más puro: su materialidad. El principio que rige dicho realismo es la “degradación”, la transferencia al plano corporal de aquello que la cultura oficial ha consagrado como elevado y espiritual. La risa, en ese sentido, pone en contacto con las zonas genitales, con actos como el coito, el embarazo, la absorción y la eliminación de alimentos. Se vale de la representación del cuerpo como algo incompleto que se conecta con el mundo interior a través de falos, bocas, orificios, todo lo contrario al principio rector bajo el cual el Renacimiento concibe el cuerpo de modo estatuario. Bajtin detecta sagazmente la diferencia entre el cuerpo clásico y el cuerpo humano que se representaba en los festejos populares descritos por Rabelais. Observó que la estatua clásica siempre se disponía sobre un pedestal y, por consiguiente, era rígida, estática y monumental. El cuerpo grotesco, en cambio, es múltiple y forma parte de una multitud, lo que contrasta fuertemente con el individualismo de la estatua que se eleva sobre el pueblo llano, dispuesta para ser admirada desde abajo. La presencia de la estatua nos retrotrae a un pasado heroico al cual el pueblo no puede acceder. Los principios codificados de Vasari; esto es, las categorías vitruvianas: regola, ordine, misura, disegno y maniera; se encargan de mitologizar el cuerpo, pero también sirven para moldear los discursos elevados del poder: los sistemas cerrados desde Descartes a Leibniz, los de la teología y del derecho. Los protocolos del cuerpo clásico se transfieren a la racionalización progresista. Quiero decir con esto que el cuerpo “entra en régimen” a partir de estándares de pureza funcional consagrados en la Inglaterra del siglo XVII: hospitales, escuelas, cuarteles, asilos y cárceles, y sus inherentes regímenes de vigilancia: de ello al panóptico de Foucault un solo paso. Sometimiento de los locos, los delincuentes, los enfermos y los rebeldes que son construidos por la cultura dominante en términos de cuerpo social grotesco.
Pero si el cuerpo grotesco es recluido socialmente, también desaparece de la literatura. A partir de los siglos XVIII y XIX las formas y ritos carnavalescos desaparecen de los libros en el modo de la falsificación, cuando se pierde el contacto con la plaza pública. Moliere, Sterne y Swift sólo pueden dar cuenta de la commedia dell `arte, una visión prerromántica que sólo alcanza a expresar una risa ironista, meramente individual, privada y burguesa. Algunos como Pormoska ven en Joyce y en la carnavalización de The King `s English, que Finnegans Wake podría ser la obra rabelasiana por excelencia de la modernidad. Otros creen encontrar dicha lógica en la poesía de Shelley y en el teatro de Beckett.
Pero aun si el carnaval subsistiera en su forma libresca, lo grave sigue siendo su desaparición como lógica cultural. ¿Cómo explicar la difuminación de no sólo un ritual característico de la Europa Medieval, sino de un modo de comprensión, de una lógica cultural ampliamente revolucionaria? Pienso que en Nietzsche encontramos una visión carnavalesca, dionisíaca de la vida, si no fuera por su inclaudicable desprecio de las masas y de lo popular. Vale la pena resaltar la complejidad del humor carnavalesco: no es una reacción aislada ante un hecho concreto; la risa es general, contiene todas las cosas y toda la gente y se funda en la grosería; se nutre del habla popular de la feria y de la plaza pública, necesita del pueblo.
Pero el pueblo, bien apunta Eagleton, no puede celebrar el carnaval con tanta vivacidad para que persista su potencial revolucionario. El carnaval actual es una liberación permitida, una mera forma de mantener controlado a los de abajo por parte de los de arriba que obedece a la misma lógica oficial de quienes en apariencia se opone. Las celebraciones de fiestas patrias, años nuevos, y los carnavales más famosos como los de Maguncia (Alemania); Río (Brasil); Santa Cruz de Tenerife (España), de Oruro (Bolivia) y de Venecia (Italia), por mencionar algunos, responden a una tetra del poder que consiste en permitir una protesta ritual sin efectos políticamente transformadores. Si la modernidad es rabelesiana, nuestra época entonces ya no es moderna. Y si Rabelais encarna una paternidad presunta, entonces nuestra modernidad perdida tendría origen en un parricidio digno de los Karamazov.
Finalmente, y más allá de la literatura, si el carnaval no puede entenderse al modo rabelesiano, es porque la cultura del capitalismo ha sido temerosa ante cualquier forma de inversión simbólica; quiero decir temerosa ante cualquier forma de expresión que derogue, contradiga o presente algún tipo de alternativa a las normas que conservan para sí mismas las élites. Antes que el carnaval, nuestra época está destinada a practicar la transgresión, un modo de ser que surge con las vanguardias y que más allá de problematizar lo alto desde lo bajo, en una lógica de permutación binaria, consiste en el quebrantamiento del autoritarismo a través de la polifonía de risas, tal como el pueblo ruso resistió el período más oscuro del estalinismo. En eso pensó Bajtin al rescatar la obra de Rabelais y en ese idéntico potencial político piensa nuestro tiempo bajo el signo de degradar la Historia atrapada en un atosigante mundo carcelario y administrativo como los descritos por Kafka y Schveik.
Entre la risa de Rabelais y el humor negrísimo se ha establecido una ruptura insalvable. Sergio Pitol estima que una proliferación de Schveiks acabó con la Unión Soviética y sus satélites. Algo similar debiera ocurrir a nuestra sociedad oligárquica, si el espíritu paterno rabelesiano al fin nos acompañara.