La transición entre el ángel del hogar y la mujer moderna…| Jorge Mantilla Gutiérrez

LA TRANSICIÓN ENTRE EL ÁNGEL DEL HOGAR Y LA MUJER MODERNA.
EROTISMO Y MODERNIDAD EN LA NOVELA BREVE EL GATO DE JUAN GARCÍA PONCE

Jorge Mantilla Gutiérrez

La obra literaria de Juan García Ponce permanece como una tarea esencial para el lector y los estudiosos del siglo xxi. Las preocupaciones del autor sobre la estética del relato y su construcción verbal revisten en la actualidad una importancia trascendental ante la evidente crisis de la novela en América Latina, abocada a la apología del crimen y el mercado del libro. Nos adentraremos en la novela breve El Gato (1974) de García Ponce, en la que se hace evidente la búsqueda intencional y articulada del plano de la significación desde el material mismo: el lenguaje y sus interacciones significativas con las conductas sexuales, la ideología y la condición social de los personajes. Igualmente, nada desdeñable, la articulación entre la transgresión y el placer de la creación llevados al límite de profundos niveles de significación.
Lectores y críticos desafortunados acuñaron a García Ponce, en tiempos pasados, el mote de pornógrafo y voyerista, sin advertir siquiera que el asunto hacía parte de una expresión contracultural fundamental, bien articulada y de altos vuelos intelectuales y estéticos. No se trataba, como bien se aprecia hoy en día, de una obra del libertinaje simple y llano de las novelas eróticas comunes. Se trata de una visión desde el interior de los hombres y mujeres de su tiempo, como una llama que arde frente a una moral unidireccional y poderosa. Se trataba de que la literatura y particularmente la narrativa tomara posesión de un territorio impensado en la novela realista y social: los cuerpos y sus impulsos sexuales en el contexto de una modernidad en crisis. La cuestión ahora era tomar riesgos, experimentar nuevos caminos literarios y estéticos, nuevos temas desarrollados en la más absoluta libertad y documentados en lecturas de grandes autores, autores del mundo moderno, jóvenes comprometidos con inquietudes intelectuales que traspasaban las fronteras geográficas y culturales, y que contaban y empleaban a todo vapor los espacios de la Casa del Lago, la Catedral de las Letras, los símbolos y el arte mismo del lenguaje y sus artificios sagrados. No se trata tampoco de una narrativa contestataria que visualiza un oponente, porque los oponentes en este caso somos nosotros mismos, en medio de una modernidad a medias, fraguada a medias, una modernidad que pretendía un cambio en la dirección económica y productiva de América Latina y que en México daba grandes pasos en instituciones de salud y educación, el milagro mexicano. La cuestión era la ruptura hacia la expresión de lo individual en la crisis de la modernidad. Se trata de la expresión de un descontento global, la crisis de una modernidad mantenida como paradigma del desarrollo material; una modernidad emocionalmente hambreada y pírrica en lo que se refiere al humanismo y los valores de respeto a la libertad, a la naturaleza y solidaridad, y el humanismo. Bien dice Magda Díaz y Morales:

“En este lapso en México, se puede decir que la suma de varios sucesos le dio una expresión nueva al país, fue el tiempo de la música de protesta, del pronunciamiento y el ímpetu de la juventud por los ideales socialistas a favor de un cambio de las estructuras sociales y un futuro igualitario. En el ámbito literario, tras la vigencia del existencialismo de los años cuarenta y cincuenta, surge un fenómeno singular conocido como la nueva novela, con modalidades o inclinaciones de superar el realismo testimonial…” (Magda Días Morales, 2016, 3).

Las instituciones, herederas de la revolución nacionalista y agraria, habían emprendido una transformación, quiebre de timón, hacia el desarrollo industrial y la vida urbana, y la apertura al capital extranjero. El campo, la ruralidad mexicana se incorporaron a la discusión nacional y se quedó como fortaleza y riqueza cultural, y se crearon instituciones especializadas para su atención y desarrollo. La utopía industrial y petrolera se abría paso con el llamado “desarrollo estabilizador” y la conciencia nacionalista y social dio espacio al cosmopolitismo, la internacionalización y las preocupaciones propias de la individualidad, del arte en cuanto arte y la literatura urbana. Las interacciones externas son también complejas, conformadas por lecturas apasionadas de autores europeos y norteamericanos cuya resonancia en México y América Latina fue fundamental, junto al impacto de la revolución cubana; los movimientos de la juventud norteamericana en contra de la guerra de Vietnam y la doble moral de la burguesía norteamericana, tan racista como guerrerista; la descolonización del mundo y, por tanto, la búsqueda de la originalidad y el cuestionamiento de la moral social los pusieron en el camino de la ruptura y la búsqueda apasionada de los temas y sentidos por los que debían transitar.
La Ciudad de México se encontraba por estos años florecida de intelectuales, pintores y escritores, y los cafés y los bares eran espacios de una bohemia maravillosa que en sus tertulias reunía una pléyade de jóvenes ilustres del interior de la República, de la propia Ciudad de México y del extranjero. La actividad cultural e intelectual de la ciudad irradiaba la nación toda y sus discusiones y aportaciones intelectuales, estéticas y literarias, cruzaban las fronteras para desembocar en el ambiente cultural de América Latina. Particularmente importante para la contextualización de nuestra obra de estudio es el dinamismo moderado que en México desenvolvió la liberación sexual de la década de los 60, con la particularidad de situarse en algunos grupos asociados a las clases sociales medias y altas. La liberación sexual implicó la adopción de nuevas conductas que desafiaban los códigos hegemónicos de la sexualidad utilitaria para la reproducción, pero esta expresión fue limitada, marginal y sobre todo subterránea. Como veremos más adelante, Alma, personaje central de la novela, es justamente una mujer que vive una sexualidad subterránea, sepultada, que se desata y se exhibe en ciertos espacios y se contrae y reserva, se oculta, en otros espacios de interacción social en los que la conducta se niega.
De la abundante colección de estudios de la obra narrativa de García Ponce se puede desprender un hilo analítico común que, de una manera directa o indirecta, aunque persistente, hace referencia a las conductas y apetitos sexuales de sus personajes. Una fuente menos afortunada sobre la cuestión sexual es la leyenda urbana sobre la vida de excesos carnales y alcohol que dicen “testigos”, se daba constantemente en la Casa del Lago. Durante años reprodujeron esa pequeña verdad que hoy se encuentra en el traspatio de la memoria y el conjunto; la obra toda de García Ponce, emerge para la lectura de las nuevas generaciones como un clásico de la literatura mexicana, como nos lo recuerda Isaac Magaña G. Cantón (2006), quien retrotrae ese planteamiento advertido por Ángel Rama desde 1969. Más recientemente, fue ratificado lo anterior con los trabajos de investigación de Magda Díaz y Morales y los ensayos sugestivos e inquietantes de una obra reciente, Homenaje a García Ponce (2006) coordinado por la investigadora. Su importancia académica revitalizó las reflexiones sobre la narrativa de García Ponce y dejó clara su trascendencia en la literatura mexicana y latinoamericana de la segunda mitad del siglo xx. El trabajo de Luis Gabriel Rivas Castaño (2008) desde el discurso filosófico articula una lectura muy útil, puesto que conduce su ensayo sobre las relaciones intelectuales y estéticas entre Musil y García Ponce, desde el paradigma de la crisis de la modernidad. Importante también señalar el trabajo de Margarita Vargas quien explora desde perspectivas teóricas actuales la cuestión de la identidad femenina en el contexto fundamental de que García Pince convirtió a la mujer en objeto principal de su creación literario. (1)
Como lo expresó el también escritor yucateco Hernán Lara Zavala en el prólogo a la edición Novelas Breves: “Todo parece indicar que para García Ponce el placer de narrar, y en consecuencia leer, consiste en dotar de vida a la imagen de una mujer y poner en juego su cuerpo, sus deseos carnales y su identidad” (García Ponce 2003, 12). Desde luego, es relevante considerar que buen número de los estudios abordan las complejas interacciones que García Ponce construye entre el arte de escribir y la pintura.
En este contexto la obra de García Ponce se abre paso gracias a una sintaxis narrativa extraordinaria que termina por vencer los miedos del lector, al sumergirlo en el artificio del relato, el gozo estético de la palabra que surge en planos o cuadros sucesivos y que moviliza en su acción todos los conocimientos, experiencias y saberes del autor.
En el plano literario el proceso de la literatura rural a la literatura urbana no fue abrupto ni conflictivo, y menos aún puede considerarse como una pérdida o abandono de esa compleja temática en México. Fue un proceso consistente por dos vías paralelas: por una parte, la consagración de la literatura rural mexicana con su máximo exponente, Juan Rulfo, y por la otra, desde lo urbano, la rica discusión sobre la mexicanidad y obras que revolucionaron las ideas literarias del México moderno: El arco y la lira (1956) de Octavio Paz y La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes. Ya desde antes, en El gesticulador (1947) del dramaturgo Rodolfo Usigli, se había explorado la Ciudad de México con su personaje, Cesar Rubio, un farsante que dice ser un valiente excombatiente de la revolución armada para sacar provecho de la vida política nacional centralizada. Como ya se dijo, la Ciudad de México era también un importante centro cultural de América Latina. La agitada vida artística e intelectual no daba tregua y en el centro cultural de la UNAM, La Casa del Lago, dirigido por Juan José Areola desde su fundación en 1959, el yucateco Juan García Ponce se convertía en un paradigma de la crítica pictórica y, como dijera Emmanuel Carballo, el “director espiritual” de esa generación fecunda (Emmanuel Carballo, 1966, ver introducción).
Es relevante señalar que de la Casa del Lago existen también una serie de leyendas urbanas sobre los excesos sexuales y de alcohol, que incluso se han filtrado a la crítica seria, pero que en nada deben prejuzgar la obra literaria pues, dicho sea de paso, puede tratarse de imágenes exageradas y divulgadas por sectores que veían con malos ojos la apertura, la pluralidad y el progresismo de la más importante institución educativa de la Republica.
Otra importante precaución en la valoración de la obra de García Ponce es el campo de análisis que se abre, al tener en cuenta la cognición social de la sexualidad de la época y los conflictos generacionales. Así expone Rosario Castellanos en Mujer que habla latín (1973), publicada apenas un año después de que García Ponce diera a conocer la novela breve, El gato (1974), los motivos del ensayo:

Quitémosle al vestido blanco y a la corona de azahares ese nimbo glorioso que los circunda. Son símbolos de algo más tangible y que deberíamos conocer muy bien, puesto que tiene su alojamiento en nuestro cuerpo: la virginidad. ¿Por qué la preservamos y cómo? ¿Interviene en ello una elección libre o es sólo para seguir la corriente de opinión? Tengamos el valor de decir que somos vírgenes porque se nos da la real gana, porque así nos conviene para fines ulteriores o porque no hemos encontrado la manera de dejar de serlo. O que no lo somos porque así lo decidimos y contamos con una colaboración adecuada. Pero por favor, no sigamos enmascarando nuestra responsabilidad en abstracciones que nos son absolutamente ajenas como lo que llamamos virtud, castidad o pureza y de lo que no tenemos ninguna vivencia auténtica. (Rosario Castellanos, 1973, 31)

Juan García Ponce, desde la novela y la novela breve, desenmascara, traduce y trasgrede esa línea que Rosario Castellanos en los mismos años 70, refiere como “abstracciones absolutamente ajenas como lo que llamamos virtud, castidad o pureza y de lo que no tenemos ninguna vivencia auténtica”.
La preocupación de Castellanos en su texto no es ya una preocupación de nuestra época. Más aún, líneas atrás, se abre sobre la legitimidad de la autoridad en el universo que les tocó vivir y critica con agudeza literaria las figuras de comedia de la autoridad:

Quitémosle, por ejemplo, la aureola al padre severo e intransigente y el pedestal a la madre dulce y tímida que se ofrece cada mañana para la ceremonia de la degollación propiciatoria. Los dos son personajes de una comedia ya irrepresentable y, además, han olvidado sus diálogos y los sustituyen por parlamentos sin sentido. Sus actitudes son absurdas porque el contexto en el que surgen se ha transformado y la gesticulación se produce en el vacío. (2)

Lo anterior es importante porque nos remite a la discusión cognada entre Castellanos y García Ponce, y con ellos a su tiempo, respecto del contexto y la rigurosa moral, el cuerpo femenino y la sexualidad que como afirma Castellanos impelía la selección léxica al olvido del concepto mujer: “mujer, es un término que adquiere un matiz de obscenidad y por eso deberíamos de cesar de utilizarlo. Tenemos a nuestro alcance otros más decentes: dama, señora, señorita y, ¿por qué no? “hada del Hogar”.
Y agrega:

Una dama no conoce su cuerpo ni por referencias, ni al través del tacto, ni siquiera de vista. Una señora cuando se baña (si es que se baña) lo mantiene cubierto con alguna pudorosa túnica que es obstáculo de la limpieza y también de la perniciosa y vana curiosidad.
Monstruo de su laberinto, la señora se extravíe en los meandros de una intimidad caprichosa e imprevisible, regida por unos principios que “el otro” conoce hasta el punto de localizar y denominar con exactitud cada sitio, cada recodo, y de predicar la utilidad, sentido y limitaciones de cada forma. (3)

De hecho, aunque no es directamente objeto de este ensayo, nada desdeñable para la integración del análisis son las relaciones profesionales y literarias entre Rosario Castellanos y García Ponce. La polémica surgida por la publicación de la novela póstuma Rito de iniciación de Rosario Castellanos, en el año de 1997, dejó en claro el carácter experimental de la obra de ambos. Dice el editor, Alatriste: “En el momento en que Rosario Castellanos acomete la escritura de su novela, escritores como Julieta Campos, Vicente Leñero, Sergio Fernández y Juan García Ponce indagan en los ignotos campos de la experimentación”. (4)
Alatriste afirma que la escritora chiapaneca se incorporó a la corriente Nouveau roman, al igual que García Ponce:

Decide experimentar y buscar otras formas de expresión para ver otro lado del mundo No solamente el mundo que había visto en otras novelas Su propósito va más allá al mostrarlo no en cuentos y fragmentos sino en una novela amplia, audaz y muy cercana a su propia biografía No sólo ve y utiliza una técnica en boga, el Nouveau roman. (5)

Como se aprecia, la presencia de la mujer y su sexualidad corresponde a una preocupación legítima y generalizada en los años 70, cuando se publica en México Novelas Breves. García Ponce, en cuyo cuerpo se incluye El Gato. En el prólogo a esta edición, Lara Zavala afirma:

todas estas novelas tienen, sin duda, como asunto principal, el amor a la pareja. El enfoque es invariablemente intimista, centrado en la relación del hombre y la mujer, pero subrayando el lado perverso, polimorfo, marginal, misterioso, amoral, transgresor y abiertamente sexual, y que en muchas ocasiones llega a lindar con lo pornográfico. (6)

Sin duda que cualquier lector de la segunda década del siglo xxi afirmaría que se trata de una valoración desproporcionada e injusta, pues no existe en el texto nada que sea pornográfico visto desde nuestro tiempo. De hecho, la delimitación de lo erótico, lo pornográfico, lo obsceno y lo libertino en el ámbito literario es muy complejo o imposible, dado que:

el paso del tiempo ha cambiado las mentalidades sociales y lo que para el siglo xviii podía suponer el colmo de la transgresión, para los siglos xx y xxi se ha convertido en un elemento más de la vida cotidiana. Por muchos lectores que tuvieran los libertinos en los siglos xvii y xviii, no dejaban de ser una minoría inscrita en las élites, con un acceso difícil a obras perseguidas; en la actualidad, cuando los códigos morales admiten la prostitución como un trabajo legalizado en varios países de Europa, e Internet abre sus puertas a golpe de tecla a todas las posibilidades de la sexualidad –desde el libertinaje a lo escatológico y excrementicio, desde el masoquismo hasta el masoquismo, sangre incluida–, las fronteras terminológicas parecen diluirse superando las calificaciones negativas en manos de un moralismo que el instinto natural del ser humano ha dejado atrás hace mucho tiempo (Mauro Armiño. 2015, 15).

La lectura. Alma, Andrés y el gato

No he salido aún de la lectura. Permanezco dentro del texto de la novela y gesticulo aún en la traducción de su complejidad erótica y medito sobre su plataforma literaria; mantengo la excitación, y la novela breve me lleva con su ritmo rápido y a veces agitado y brutal, lejos de los estereotipos, o rompiendo con ellos; desajustando los moldes casi permanentes e inquebrantables del lector y de la élite letrada de entonces que se quedó perpleja sin respuesta y sin posibilidad de sanción. Pido ayuda a la memoria y encuentro un parentesco remoto pero vital con Ernest Hemingway: escribir de lo importante, lo esencial, lo fundamental, sin ni siquiera nombrarlo. La historia es simple. Es un segmento de la vida privada de Andrés y Alma, acentuada en las interacciones sexuales entre ellos y su entorno; una pareja de amantes reunidos en una historia simple y compleja; como leyendo a Hemingway, lo simple es el texto a “flor de piel”, y lo complejo corresponde a la estructura profunda y cuyo nivel significativo dependerá de la cognición y experiencia del lector. (7)
Alma y Andrés son más que extravíos sexuales, son la soledad de los hombres y mujeres en nuestras ciudades capitales contrahechas de toda América Latina; son los adultos de la otra ciudad, la de los niños de Las batallas del desierto de José Emilio Pacheco. Alma y Andrés saben que existen por el calor de sus cuerpos y sus diálogos tan escasos como significativos:

Andrés: Deberías leer un libro.
Alma: Todos los libros dicen lo mismo.
Andrés: Éste también; pero vale la pena leer eso mismo de nuevo.
Alma: Cuéntamelo.
Andrés: Es una historia de amor entre uno y todos.
Alma: ¿Ves? Ya no lo entiendo. ¿Quiénes son todos?
Andrés (se ríe): El mundo. (Pausa) O tú desnuda frente a la ventana.
Alma sonríe, deja de mirar a Andrés y cierra los ojos tendida sobre la cama. (pág. 554)

El autor no pierde la menor oportunidad de señalar la extrema soledad de Alma y el empuje de la sociedad mercantil que ya había cobrado impulso. Andrés revisa el correo:

Alma: ¿Llegó algo?
Andrés: Lo de siempre. Anuncios.
Alma. Déjame ver. (Abre los sobres, ve sin atención los anuncios y los deja a un lado) Tienes suerte. Yo ni eso recibo. (pág. 540)

El extravió de Alma no es fortuito ni insospechado en la época. Es un momento de transición entre el “ángel del hogar” y la mujer moderna de la gran ciudad. Dice Rosario Castellanos:

“Y no importa que nos diga que hay 2600 químicas y 2250 abogadas si su eficiencia está todavía en tela de juicio. Tanto es así que todavía el cliente prefiere recurrir a los servicios de un profesionista varón. ¿Cuántos confían la construcción de su casa a una de las 664 arquitectas que egresaron de nuestros planteles? Una casa es mucho dinero, muchos años de ilusiones y de privaciones como para permitir que los tire por la borda una señorita histérica o una señora obsesionada por las ausencias nocturnas de su marido. Además de que ninguna de las dos sabrá cómo lidiar con esa con esa plebe que son los albañiles. No, en el último caso, más vale un maestro de obras. Y la flamante arquitecta se quedará con su título colgado en un despacho vacío y acabará por asociarse con una firma en la que los que le dan la cara son los hombres, aunque sea ella la que hace el trabajo”. (Pág. 29).

Alma es un guiño a la mujer común que no alcanza título universitario de arquitecta o abogada, y menos aún ocupa un espacio en la elite intelectual femenina capaz de interpelar al régimen como sí lo eran Rosario Castellanos y algunas otras mujeres de la época. Alma no tiene más investidura que la de oficinista, su atractivo físico y su sexualidad. Alma se declara posesionaria del deseo insaciable, como el consumo de las mercancías en la sociedad capitalista que se habría camino en América Latina. Es errática en su conducta sexual de la que no se hace responsable:

A veces me sorprendo a mí misma. No quisiera ser nadie, solo este cuerpo que es tan independiente y extraño. Tú tienes la culpa de eso. No quiero ser responsable de nada; sólo olvidarme y sentir, dejar que me usen (552).

Alma es una conciencia sometida a vivir una doble condición existencial. La “mujer de mundo”, liberal y exótica, y la mujer conventual de la familia representada por el espacio mítico del apartamento que comparte con su hermana. Mundo vetado a su amante Andrés y a ella misma, o mejor, a su otro yo.
En la novela no sólo interactúan Alma y Andrés. Están el gato, la mujer 3ª, el hombre 2°, el amigo, y otros que ni siquiera tienen nombre porque la vida en la gran ciudad es impersonal y las relaciones son frías e interesadas. Lo anterior se observa en las interacciones de Alma con Andrés que se fundamentan en la sexualidad de Alma y las relaciones que los personajes varones establecen con ella, en las que queda de manifiesto la ironía del autor: Alma es carente de sentimientos, ella es la persona de la gran ciudad que quiere vivir el momento:

Andrés: ¿En qué piensas?
Alma: No sé. Estoy sintiendo… (se vuelve hacia Andrés) A veces me sorprendo a mí misma. No quiero ser nadie, sólo este cuerpo que es tan independiente y extraño. Tú tienes la culpa de eso. No quiero ser responsable de nada; sólo olvidarme y sentir, dejar que me usen…
Andrés extiende el brazo hacia ella y le acaricia el cuello.
Andrés: No es culpa mía. Ya eras así. (pág. 552)

Sin duda, la objetividad absoluta del autor hace difícil descubrir o identificar su empatía por Alma o Andrés. Mantiene la narración sobre la respuesta sexual de Alma sin permitirse juzgarla o valorarla:

Mujer 3ª. (riéndose): ¡Qué espectáculo! Véanlos. Estos ya interrumpieron la conversación.
Alma deja de besar a Andrés y levanta la cabeza hacia la Mujer 3ª. Sonriendo.
Alma: Hagan lo mismo no pierdan el tiempo. (pág. 559)

La historia de la novela es interesante y desemboca en la hipótesis de esta lectura interior. El tema del gato había sido trabajado en un cuento que García Ponce publicó en el libro Encuentro (1972). El autor afirma que el tema del gato desarrollado en el cuento, regresó y se impuso “para una segunda vez” (8), de tal manera que nuestra novela tiene un texto que la precede: un cuento largo, en el que podemos ver algunos trazos, a mano alzada, de la novela. El gato cuento y El gato novela son en un sentido progresivo la complejización y ampliación de un juego, un anzuelo que deja con buena carnada García Ponce para jugar con el lector.
El placer de la escritura tiene en García Ponce dos planos. El primero es el placer de la escritura, el arte del escritor que es su república y sus letras que juegan sus propias reglas y, muy importante, en segundo lugar, el conocimiento de los lectores, su ideología, su doble moral:

El placer de la escritura y su posibilidad de alcanzar ese sentido que se hace sentido siendo inalcanzable se encuentra en la pura representación. Una imagen se constituye como tal, se nos entrega en tanto imagen y da lugar al nacimiento de otra imagen. La representación, como única regla del juego, como única necesidad del juego, hace visible. En ella no hay implícito ningún juicio moral ni se siente ninguna norma que no sea la que exige en el juego mismo, cuya posibilidad de existencia está determinada por la de los actores y cuyos gestos aparece (García Ponce 2003, 535).

El cuento es además un boceto de la novela y la novela permite ampliar la lectura del cuento. Las dos plataformas literarias son entonces políticamente incorrectas porque la naturaleza del material, en el ámbito de la literatura, se expresa de manera explícita, es la novela de la excitación, de los cuerpos y las miradas de las mujeres y los hombres. La misma temática, pero en un ensayo en el que se habla de la sexualidad de las mujeres jóvenes en las grandes ciudades sería un estupendo artículo académico. Desde aquí se comprueba que Juan García Ponce retó a su propio relato para alcanzar su sentido inalcanzable.
Andrés es un muchacho de unos 35 años, “agradable por imparcial”, nos dice el relato; es tan carente de historia como Alma, sin dejar de advertir que de él sabemos que es un escritor que no escribe, que se dedica a la traducción y que habita su propia soledad dedicando las horas a su oficio, a leer los periódicos del día y a esperar a Alma.
Sin duda, las variables significativas más complejas en la novela breve se encuentran en las anécdotas, una inicial y una final, momentos que presentó por separado dada su complejidad. Alma, Andrés y el niño en la playa, y Alma, Andrés y el gato.

Alma, Andrés y el niño en la playa

Esta primera sección de la novela es de una gran complejidad porque involucra la participación de un niño vendedor de dulces en la conducta sexual de Alma y Andrés, en la playa:

Andrés sale del mar y se dirige hacia Alma. Antes de llegar hasta ella, ve al niño que la mira. Se detiene y se queda mirando a Alma también, sin moverse, como si quisiera poder verla desde la distancia que conserva la mirada del niño. Éste, absorto en la contemplación, no ha advertido la cercanía de Andrés (…).
Andrés la sigue besando y acariciando. Luego le da la vuelta, haciendo que quede boca arriba, con los pechos desnudos.
Alma: Estoy desvestida…
Andrés: No importa, yo te tapo.
Se acuesta sobre su torso y sigue besándola. El niño, inquieto pero incapaz de apartarse, ha vuelto a mirarlos. Alma acepta y contesta las caricias de Andrés. Él se aparta y se queda un instante mirando sus pechos desnudos. Alma se sienta para abrazarlo de nuevo. Ve al niño que los mira. Se pega a Andrés, rodeándole el cuello con los brazos.
Alma: Nos están viendo (…)
Alma: No, Andrés, por favor, no seas malo…
Alma ve un instante sus pechos desnudos, con los pezones despiertos, duros y salientes y luego, fugazmente, sólo durante un instante, al niño que la mira desde su sillón, vuelto por completo hacia ella (…)
Alma (muy excitada): No puedo más, no seas malo, déjame vestir (…)
Alma: ¿Por qué hiciste eso?
Andrés: Me gusta verte y tocarte. Y a ti también te gustó, ¿no?
Alma lo ve sin contestar. Luego se vuelve y mira abierta y directamente al niño. Éste aparta muy rápido los ojos, toma su canasta, se levanta y se aleja, caminando muy despacio sin que Alma deje de mirarlo (p.p. 541-543).

El carácter progresivo de la conducta de Andrés sobre el cuerpo de Alma deja de manifiesto la debilidad de la mujer ante la acción impetuosa del hombre, pues Alma en todo momento está consciente de que está mal y lo manifiesta abiertamente: “Alma: Estoy desvestida”, “Alma: Nos están viendo”, “Alma: no, Andrés, por favor, no seas malo” y “Alma: ¿Por qué hiciste eso?”. Alma es, como se aprecia, un objeto sexual sujeto a la acción deliberada de Andrés y desde luego el autor denota con claridad que el macho no escucha y sólo se detendría si ella ejerce una acción violenta o de ruptura. La acción de Andrés no es violenta y Alma no está sujeta por la fuerza. Se trata de una dominación por la costumbre: la mujer tiene la obligación moral y estructural de satisfacer a su hombre y además tiene que cumplir con el estereotipo del sexo débil.
Alma representa el lado débil de la relación tal cual la construcción simbólica de la mujer en el ambiente social de la época. Su carácter no es claro porque el carácter de la mujer de la época se definía en relación con la condición cultural de la “señorita hija de-, novia de-, esposa de-, madre de-, viuda de-”, y en la novela nunca sabemos qué tipo de relación tienen Alma y Andrés, además, por supuesto, de la sexual.
Desde Andrés, la situación se sobrepasa y se explica como un mito de origen, volver a la inocencia, regresar a la pureza perdida:

Andrés sale del mar y se dirige hacia Alma. Antes de llegar hasta ella, ve al niño que la mira. Se detiene y se queda mirando a Alma también, sin moverse, como si quisiera poder verla desde la distancia que conserva la mirada del niño. (pág. 541)

Como se aprecia en la cita anterior, la novela desde el inicio introduce al lector en un nivel significativo superior. Por otra parte, el autor se introduce en el texto e interpreta la mirada de Andrés: “como si quisiera poder verla desde la distancia que conserva la mirada del niño.” La ampliación y la profundidad que el texto alcanza con este elemento sobrepuesto a las ejecuciones verbales de Andrés, introducen también al lector a un nuevo ámbito interpretativo que, como es lógico, lo mantiene atento en el texto.

Alma, Andrés el gato

Sin duda, atribuirle al gato un gran papel en el cuento y la novela puede significar el dislocamiento del plano significativo. El autor corrigió la posibilidad y eliminó la frase original de la parte final del cuento: “Quién sabe –dijo D imperceptiblemente, casi para sí, como si todas las palabras fueran inútiles mientras se ponía de pie para abrir–, quizás no es más que una parte de nosotros mismos” (página 640). La corrección no fue menor, pues limitó las interpretaciones del lector en el plano semántico-narrativo, y por tanto cerró magníficamente el círculo del juego.
La parte final del cuento:

Lo necesito. ¿Dónde está?, tenemos que encontrarlo –susurró ella sin abrir los ojos, aceptando las caricias de D y reaccionando ante ellas con mayor intensidad que nunca, como si estuvieran unidas a su necesidad y pudieran provocar la aparición del gato.
Entonces, los dos escucharon los largos maullidos lastimeros junto a la puerta con una súbita y arrebatada felicidad.
Quién sabe –dijo D imperceptiblemente, casi para sí, como si todas las palabras fueran inútiles mientras se ponía de pie para abrir–, quizás no es más que una parte de nosotros mismos.
Pero ella no era capaz de escucharlo, su cuerpo sólo esperaba la pequeña presencia gris, tenso y abierto (36). (9)

La parte final de la novela:

Alma: Por favor, ábrele, déjalo entrar.
Andrés atraviesa el cuarto y sale. De la habitación, terriblemente inmóvil, fija bajo la luz del sol, sólo está viva la figura de Alma, desnuda, acostada en la cama revuelta, con la respiración agitada y los ojos puestos en la apertura de la puerta.
Entra Andrés con el pequeño gato gris en las manos. El gato ha dejado de maullar. Su cuerpo, con las patas traseras colgando, se alarga desmesuradamente en el espacio vacío. Sus redondos ojos amarillos parecen encontrar y fijar la mirada de Alma. Ella se deja caer hacia atrás en la cama y cierra los ojos. Andrés le pone el gato exactamente sobre los pechos (Pág. 640).

De lo anterior se desprende que el tema de la novela es la novela misma, sus planos significativos y las múltiples interacciones del autor con el texto y los lectores. Alma y Andrés y sus aventuras sexuales son anécdotas de un universo en el que la individualidad y la identidad sexual se definen de manera empírica y con dificultades como el secreto, el aislamiento y distanciamiento de la familia. Alma es una mujer de su tiempo que tiene bien clara su condición concreta. Alma le dice a Andrés desde el inicio de la novela: “Soy yo la que no sé pensar. Acuérdate de esa. Cada quien en su lugar” (Página 541).

Notas

(1) Vargas, Margarita. Staging Identity through Art. Ed. Michigan State University Press. CR. The New Centennial Review. Vol. 5, No. 3 (Winter 2005), p.p. 65-82.
(2) Ídem.
(3) Idem, p. 13.
(4) La polémica se dio tras la crítica de García Ponce a la publicación póstuma de Rito de iniciación, una novela que años antes había considerado una mala novela y que Castellanos aceptó no publicarla. La editorial Siglo XXI, que había aceptado el original, aceptó también la solicitud de Castellanos de cancelar su publicación. Años después, el también narrador Sealtiel Alatriste encontró el original y decidió publicarlo. Véase “Las razones de Alatriste para publicar Rito de iniciación, de Rosario Castellanos; refuta a García Ponce”. Proceso, 10 de mayo de 1997, p.p. 17; además de “Controversia sobre publicación: Juan García Ponce indignado”, Proceso, 3 de mayo de 1997, p.p. 12.
(5) Ídem.
(6) Ver: Prólogo el prólogo de Hernán Lara Zavala. Novelas Breves. Juan García Ponce Esta edición de Alfaguara, México, 1997. Esta edición prologada por Lara Zavala incluye Figura de paja, La presencia lejana, La vida perdurable, El Libro, El nombre del olvido, Unión y El gato.
(7) Recuerdo a los dos viejos; el primero, Hemingway, el segundo, Santiago, su personaje, un pescador ajado por el mar, el sol y el salitre; habitando la derrota de una vejez al desamparo, liquidado por viejo, por mala suerte. Sus lectores comprendieron que una sociedad que no respeta y valora a sus adultos mayores no respeta nada.
(8) Lo anterior lo afirma García Ponce en la introducción especial que preparó para la novela El gato. La interesante introducción alienta la lectura de la novela desde una intensa reflexión sobre las posibilidades del relato literario, que se construye a partir de una obra literaria (Cf. 533-5).
(9) Tomado de la edición de Eduardo Vázquez M. Juan García Ponce. Selección y Notas. Eduardo Vázquez M, UNAM, 2008.

Bibliografía

Armiño, Mauro. 2015. Los demonios de Venus. Antología de las novelas eróticas (Siglos XVIII-XIX). Barcelona: Ed. Ciruela.
Díaz y Morales, Magda (Coord.). 2015. Homenaje a Juan García Ponce. Xalapa: IVEC; CONACULTA.
_____. 2006. La Écfrasis literaria en Un día en la vida de Julia, de Juan García Ponce. En. Narrativas. Revista de Narrativa Contemporánea en Castellano. Núm. 01, abril-junio de 2006. http://www.revistanarrativas.com/
Carballo, Emmanuel. Prólogo a Juan García Ponce, México, Empresas Editoriales, 1966.
Castellanos, Rosario. Mujer que habla latín. Ed. FCE, México, 1973.
García Ponce, Juan. 2003. Novelas Breves. México: Alfaguara.
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Fotografía ©Víctor Toledo