Poesía Argentina: una disputa entre la poesía neobarroca y la poesía objetivista | Juan Arabia

«De la misma forma que los estudios culturales británicos y latinoamericanos comenzaron denunciando determinados sistemas ideológicos, los años ochenta dieron EN EL CAMPO DE LA POESÍA un giro hacia el receptor, que terminó en los años 90 generando una acrítica celebración del mercado.»


Sin ánimos de reducir un ámbito de creación estética y literaria, el campo de la poesía argentina siempre estuvo ligado (en primera instancia) a la irrupción de pequeñas revistas y editoriales independientes. Vale citar dos textos publicados en Cuadernos Hispanoamericanos (Picardo 2009: 63-76 / Fondebrider 2010: 21-42) para dar cuenta de lo que Jorge Fondebrider denominó el surgimiento de una “primavera poética” de los años ochenta en dicha industria cultural.

Esto es algo que está en el germen de las primeras producciones nacionales y que concentra un gran núcleo de tensiones y debates, más visibles a partir de los años setenta y ochenta, surgidos en revistas y editoriales como Último Reino, Xul, La Danza del Ratón y Diario de Poesía, entre muchas otras1.

Es por eso que a la hora de presentar un apartado sobre poesía argentina resulte más productivo mostrar estas distintas tensiones estéticas (y por tanto sociales), que promulgar una lista sumatoria de poetas individuales2.

Un momento de inflexión y repliegue3, de una tendencia como la de la poesía conversacional4 de los años sesenta (de poetas como Juan Gelman), llega en los años setenta junto a la dictadura militar (Proceso de Reorganización Nacional, 1976-1983).

Cierto abandono de la lírica testimonial, una pérdida de emoción y desinterés por la poesía y por los personajes locales se hacen visibles como rasgos a partir del grupo de la revista Último Reino que publica su primer número en 1979 y cuya tendencia neorromántica y trascendental funciona en detrimento del poema como arma política5.

A principio de los años ochenta, dos nuevas revistas (Xul y La danza del ratón) irán abriendo el campo y restaurando un debate que a –mi juicio– resulta uno de los más originales y característicos del género en nuestro país. Me refiero a una disputa que oscila entre la poesía neobarroca y la poesía objetivista6. A esto habría que sumarle, por supuesto, la aparición de Diario de Poesía (1986), publicación que fijó y sentó mejor estas bases, tal como lo enuncia Jorge Fondebrider, miembro activo de la revista entre 1986 y 1992:

“Más allá de las polémicas que surgieron entre estas dos poéticas y sus eventuales detractores, corresponde señalar que, si bien objetivismo y neo-barroco no agotan los modos en que se escribió durante el período, ambas tendencias dejaron una impronta importante y, con el tiempo, comenzaron a ser percibidas como las dos caras de una misma moneda”.

(Fondebrider 2010: 33)

Mientras la revista Xul (1980) retomaba autores y tradiciones más concretistas y experimentales, La danza del ratón (1981) retornaba a cierto giro coloquial, más vinculado con los poetas del sesenta y con la poesía latinoamericana.

Para comenzar a dar nombres, el mote de concretistas parece restringido a algunos de los poetas que publican en Xul, como Sergio Bizzio (1956), Arturo Carrera (1948), Susana Cerdá (1948), Emeterio Cerro (1952-1996), Roberto Cignone (1953), Marcelo Di Marco (1954), Jorge Lépore (1949), Miguel Loeb, Jorge Santiago Perednik (1952), Néstor Perlongher (1949-1992), Susana Poujol (1950), entre otros7. En lo que refiere a definiciones, en una entrevista que dio Néstor Perlongher en Tiempo Argentino leemos:

Hay algunos estilos con los que uno tiene más simpatía, que podrían ser cierto ‘embarrocamiento’. Yo hablaría de ‘neobarroso’ para la cosa rioplatense porque constantemente está trabajando con una ilusión de profundidad, una profundidad que chapotea en el borde de un río (…). Sería un peligro tomar eso como una escuela o siquiera como un estilo. Esa cuestión del ‘neobarroco’, del ‘nuevo verso’, son cosas que se están hablando. Me parece bien que se lo hable porque en cierto modo están facilitando la circulación de cierta pulsión medio encaracolada. Pero de ahí a creérselo y transformar eso en una mitología o ideología es armar un corsé.

(Perlongher 1986: 291-292)

A pesar de que Perlongher hable de los peligros de considerar al neobarroco como una escuela, más adelante él mismo se ocupará de sindicar a otros poetas bajo esta etiqueta. Así, menciona a Arturo Carrera y a Héctor Piccoli, a los que el tiempo y la moda sumarán otros nombres.

Poco después de las declaraciones de Perlongher, D. G. Helder publicó un resumen del neobarroco en Argentina. Más allá de los nombres incluidos en su ensayo, Helder sintetiza una serie de procedimientos presentes en la poesía neobarroca:

El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours (…). Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo (…). El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas (…). Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Piccoli –verdaderos sagrarios postmallarmeanos– los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura.

(Helder 1987: 24-25)

Por otro lado, Edgardo Dobry en su ensayo “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo” señala que:

Objetivismo y prosaísmo convergen; en la presentación del dossier que la revista Diario de poesía dedicó a Joaquín Gianuzzi, Daniel Helder escribió: ‘Hay una obra poética, más estrictamente una obra escrita en verso, en cuya rúbrica se manifiesta, nítido, el nombre de Joaquín O. Guianuzzi’.

(Dobry 1999: 50)

Y menciona que la genealogía nacional de esa tendencia comienza en los poetas coloquialistas de los años sesenta, de la que Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927: “Cómo se pianta la vida/ cómo rezongan los años / cómo se viene la muerte / tan callando”), Joaquín Gianuzzi (Buenos Aires, 1924: “Cualquier cosa menos las manos en los bolsillos, / el tabaco y la frase inútil, el razonamiento arruinado por la realidad, / la dialéctica privada, / contradicha por el trapo sucio de la cocina”) o Juana Bignozzi (Buenos Aires, 1937: “sólo quedan estas representaciones limitadas a las que llamo / pasión desgarro y llamaré muerte / me acaban de presentar un panorama desconocido: / el escenario intacto y perenne de mi juventud terminada”).

Integrante de Diario de Poesía, Freidenberg ha sido uno de los que mejor teorizó sobre eso que muchos llamaron objetivismo, algo que se presentó más bien como una constelación y no un programa explícito o ideología:

Hay, como se sabe, muchas maneras de escribir poesía: algunos gustan de combinar sonidos o palabras bella o curiosamente, otros optamos por la ficción y hay quienes piensan que se trata de comunicar ideas o sentimientos. La poesía que podemos llamar objetivista, en cambio, es la que, sin desconocer la resistencia que presentan las palabras –su valor agregado, las condiciones que imponen–, supone que las palabras pueden disponerse de modo que el resultado no sea demasiado infiel al objeto o al hecho que se procura registrar; la que permite a las palabras, a la autoridad del poeta y a su voz ceder protagonismo. Cuando el objetivismo empezó a asomar en la poesía argentina hace no mucho, no sólo implicó una especie de reacción contra ciertos ridículos o abrumadores excesos de verborragia, sentimentalismo, ‘trasgresión’ autosatisfactoria o gravedad sentenciosa, sino que además revisaba cuestiones que parecían resueltas desde el triunfo de las vanguardias (…). Más que el despliegue de estas propuestas, sin embargo, lo que predomina en el objetivismo, tal como se hace ahora, es la tranquilidad de quien se ampara en saber que no comete viejos vicios. Todo se reduce, como resultado, a cierta narrativa pulcra o a una más o menos elegante técnica de la descripción. Una plácida y pareja superficie unidireccional, sin contradicciones.

(Freidenberg 1991: 23)

Sin hablar de objetivismo, pero también reivindicando la búsqueda de sentido, Jorge Ricardo Aulicino, en una polémica con Arturo Carrera, sostuvo que:

Yo pienso que hay ciertas leyes a las que uno se somete. En primer lugar, para aclarar la broma de la ley de la calle, está la ley es hacerse entender. Es la primera ley que respeto (…). Creo que hay que detenerse cuando uno cree que lo que está haciendo no responde al impulso inicial de ser inteligible. Digo ser inteligible con los términos más convencionales: forzándolos al máximo. Si esto no se logra, la ley es detenerse ahí.

(Aulicino 1990: 44)

Aunque estos nos fueron los únicos matices que surgieron a finales de los años ochenta. El poeta y crítico Ricardo H. Herrera, fundador de la revista Hablar de Poesía (publicación más ligada con las formas tradicionales de versificación), optó por dar un descrédito todo a este tipo de tensiones.

Para Herrera, en un artículo firmado hacia 1989, habían sido sólo tres las generaciones que impulsaron un nuevo rumbo a la poesía argentina: la martinfierrista, la del cuarenta y la del sesenta. Respecto a las nuevas tendencias, advertía:

La temática de la nueva poesía argentina guarda estrecha relación, como es lógico, con el punto de vista del escritor. Ya sea que el acento esté puesto en el sujeto, el objeto o el lenguaje mismo, las corrientes que pueden señalarse con tres: la de los neorrománticos (con sus derivaciones surreales o expresionistas), la de los neoobjetivistas (exteriorismo, minimalismo) y la de los neobarrocos. Lo único nuevo es el prefijo neo y la consiguiente entropía que roe toda actualización de una receta que no renueva ―a veces ni siquiera roza― la esencia de su ya extinta originalidad, sin que tampoco puede hablarse de fecundos malentendidos.

(Herrera 2015: 26)

Herrera especialmente apuntó contra los objetivistas (así como el poeta Pablo Anadón, director de Revista Fénix), a quienes trató de minimalistas, prosistas y antipoetas, que sólo imitaban la frase quebrada del verso, cuya estructura resultaba esencialmente antimusical.

Si bien estas categorías fueron algo polémicas, irreverentes y conservadoras, no por ello dejaron de evidenciar cierta verosimilitud o sospecha de lo que sería la poesía de los años noventa.

De la misma forma que los estudios culturales británicos y latinoamericanos comenzaron denunciando determinados sistemas ideológicos, los años ochenta dieron un giro hacia el receptor, que terminó en los años 90 generando una acrítica celebración del mercado.

Si bien muchas de estas revistas y autores continuaron con sus tendencias y tensiones en los años noventa, la irrupción de nuevas revistas como 18 Whiskys (conformada por autores como Rodolfo Edwards, Fabián Casas, Daniel Durand y José Villa), dio la apertura de una poesía más sencilla y directa, que no tenía miedo de mostrarse vulgar y prosaica, alejándose por tanto de todo tipo de eufemismos y rodeos.

Un fragmento tomado de 8 poemas de José Villa (director de 18 Whiskys), refleja este modo de simpleza, insignificancia y literalidad:

El super astro de la pantalla grande/ brad pitt/ tiene un año de mierda./ El super macho de la pantalla brad pitt/ tiene menos de 35 años y está/ hecho mierda./ Solo/ siempre en una casa enorme/ mientras las minas/ —sus fans—/ se quedan solas y sueñan/ en filmar pedorras películas/ de sensacional éxito./ Pero eso no tiene nada que ver dice,/ el no se ríe con tinelli,/ pone cara de tinelli,/ tiene más guita que tinelli/ pero no es tinelli.// Pero el imperio se ríe con tinelli.// Cucurto vega,/ el poeta de los versos prístinos y potentes,/ le lleva unos poemas/ sin corregir casi,/ lo anima, le dice cosas lindas/ brad pitt no contesta,/ me llama y me dice:/ ¿Que hacemos con este, morfes?/ Y yo le digo/ hagamos una fiesta faraónica/ invitemos/ a bejerman,/ a andreini,/ dale./ (…) Estamos en lo de brad/ bailando los últimos hits/ de fabián casas,/ yo estoy con vanna y le digo,/ piano piano se va lontano./ Ella sonríe y baila./ La araña que se mueve/ imperceptiblemente/ el ritmo que nos mueve,/ cucurto con bejerman/ entablan raras sociedades,/ tales como bertoni, bochini/ tales anaximandro,/ castor y polux/ llach y mariasch.

(Villa 1998: 32)

Aunque muchos críticos creen que “los noventa” no existieron, sino que fueron un inmenso cartel publicitario, fogoneado por dos o tres pequeños grupos de poder y por la academia.

Pese a estas divergencias, no se trata de reducir la producción estética entre los períodos a distintos bloques o escuelas. Muchos poetas han convivido y escrito combinando muchas de estas tendencias (casos afortunados como el de Santiago Sylvester), así como otros han escrito alejados y al margen de ellas (como el caso de Jorge Boccanera, discípulo de Juan Gelman).

Lo que sí puede generalizarse es que el campo de la poesía argentina siempre estuvo ligado (repetimos, en primera instancia) a la irrupción de pequeñas revistas y editoriales independientes.

Posiblemente hoy día ningún poeta se pregunte a la hora de escribir si es objetivista, neobarroco, coloquialista o noventista.

Y es muy posible, además, que todas estas tensiones hayan generado una mucho más elevada y mejor crítica literaria (sobre poesía) que poesía en sí.


BIBLIOGRAFÍA

AULICINO, Jorge (1990). «El fantasma en la máquina», entrevista de Darío Rojo y José Villa a J.R.A. y Arturo Carrera, 18 Whiskys, Buenos Aires, año I, nº 1.

CAMPANA, Mario (2010). Antología de Poesía Argentina de Hoy, Editorial Bruguera, Barcelona.

DOBRY, Edgardo (1999), «Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo», Cuadernos Hispanoamericanos 588, Madrid: 45-57.

FONDEBRIDER, Jorge (2010). «Una genealogía de la poesía argentina actual», Cuadernos Hispanoamericanos 718, Madrid: 21-42.

FREIDENBERG, Daniel (1991). «El modo en las cosas», en su columna «Todos bailan», Diario de Poesía, Buenos Aires, año V, nº 21.

HELDER, D. G. (1987). «El neobarroco en la Argentina», Diario de Poesía, Buenos Aires, año I, nº 4.

HERRERA, Ricardo H. (2015). Qué importa la poesía : (ensayos y crítica literaria), [Paris, France] : Reflet de Lettres : Córdoba, República Argentina : Alción Editora.

PERLONGHER, Néstor (1986). «Neobarroso y el realismo alucinante», entrevista de Pablo M. Dreizik, en Tiempo Argentino, Buenos Aires.

PICARDO, Osvaldo Mario (2009). «Poesía de la Argentina (1980-2008)», Cuadernos Hispanoamericanos 707, Madrid: 63-76.

VILLA, José (1998). 8 Poemas, Ediciones del Diego, Buenos Aires.

NOTAS


1 Las distintas revistas de poesía comenzaron sus respectivos proyectos editoriales. Así, Xul, Oliverio, La Danza del Ratón (con sus Ediciones de la Claraboya) y Último Reino (con Ed. U.R. y La Lámpara Errante), se suman a los esfuerzos de otras pequeñas editoriales independientes como Libros de Tierra Firme (de José Luis Mangieri), Ediciones del Búho Encantado (de Francisco Gandolfo), El Imaginero (de Ricardo Herrera), Tierra Baldía (de Rodolfo Fogwill), Sirirí (de Diana Bellessi) y Trocadero (de Reynaldo Jiménez (1959) y Violeta Lubarsky), para nombrar sólo a las más importantes.

2 Nos referimos a dos antologías publicadas en España: Antología esencial. Poesía del siglo XX en Argentina (Marta Ferrari, Ed.), Madrid: Col. La Estafeta del Viento, Vol. 7, Visor, 2010 & Antología de Poesía Argentina de Hoy (Mario Campaña Ed.), Barcelona: Editorial Bruguera 2010.

3 Estamos hablando de un repliegue a nivel estético, ya que un exponente del grupo como Víctor F. A. Redondo siempre fue un activo militante del Partido Obrero.

4 “El cambio mencionado vino con Francisco Urondo, Juan Gelman, Juana Bignozzi y otros notables poetas como Alberto Szpunberg, que representan la versión más elaborada en la llamada poesía social, que entró en auge en aquellos años sesenta y tenía ya antecedentes en los autores del llamado grupo de Boedo y en la influyentes en los autores del llamado grupo de Boedo y en la influyente obra de Raúl González Tuñón” (Mario Campana 2010: 11)

5 Antología. Ultimo Reino, prólogo de Guillermo Lombardía, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 1987. Incluye poemas de Enrique Ivaldi (1949), Mario Morales, Pablo Narral (1957), Víctor F. A. Redondo, Guillermo Roig (1955), María Julia de Ruschi Crespo (1952), Roberto Scrugli (1956), María del Rosario Solá (1954), Mónica Tracey (1953), Susana Villalba (1956), Horacio Zabaljáuregui (1955) y Jorge Zunino (1947-2001)

6 Hay que destacar que el neobarroco fue un movimiento que abarcó a todo Hispanoamérica (Sarduy, Echevarren, Kozer, etc.), mientras que el objetivismo tuvo un acento marcadamente nacional.

7 Xul publicó dos números antológicos (nº 5: Un nuevo verso argentino, y nº 7: Campaña poética al desierto), que, ante la ausencia de otros documentos, obran como muestrario del tipo de poesía que la revista privilegiaba. Los nombres mencionados y su trayectoria posterior dan cuenta del equívoco en el juicio de la época.

Artículo originalmente publicado en Paraíso. Revista de poesía – Número 18 | © Diputación Provincial de Jaén