El monólogo dramático. Relaciones entre la poesía inglesa y la española, por Joaquín FABRELLAS

El monólogo dramático se da con frecuencia en la poesía inglesa, desde la poesía metafísica en el siglo XVI, toda vez que esta composición se presta a la profundidad que el tema requiere: una voz entre sentenciosa y reflexiva, entre la descripción del sentimiento y la objetivización del caudal subjetivo.

Una prueba del contacto entre ambas líricas fue la Guía espiritual de Miguel de Molinos que en 1688 se traduce al inglés, teniendo una amplia resonancia en los círculos intelectuales europeos y en especial en la poesía inglesa que hizo de la Guía un ejemplo del tránsito entre la poesía de la meditación a la lírica de la contemplación. La Guía de Molinos pone en contacto a cierta parte de la poesía española con la poesía inglesa, una forma erasmiana de hacer poesía lejana a los aspavientos externos. La poesía mística intenta eliminar todo lo que sobra en el lenguaje poético y crear una nueva forma de decir que refiera una nueva realidad surgida de la contemplación divina desvelada. Sobre el tema de la conexión de la lírica española y la inglesa véase el trabajo de José Ángel Valente Las palabras de la tribu.

Tanto en España como en Inglaterra la crisis había afectado el subconsciente colectivo y había convertido la inicial alegría del renacimiento en la engañosa realidad del barroco donde crecen voces más sentenciosas y filosóficas que tratan de dar sentido a un mundo que se desvanece en las apariencias, un mundo que se vive como representación y máscara, no como la alegría vital propia de la nueva visión del mundo que se había ensanchado tras una larga Edad Media. Ese ímpetu vital se había contraído con una resaca que coincide con una depresión política, cultural y sentimental que asoló Europa, en Inglaterra, los reinados de Jacobo y Carlos I y sus luchas de religiones y apoyos al anglicanismo frente al calvinismo, al igual que la guerra contra España hacen del siglo XVII un siglo nefasto en la historia inglesa que se fracturó con sendas guerras civiles.

La religión se convierte en mitología, desvirtuándose la esperanza en la fe religiosa; la belleza en la deformidad de Polifemo, en vanitas, y la naturaleza se descompone en un bodegón, en una naturaleza muerta. Así como la claridad y la luz del arte renacentista se convierten ahora en el estudio de las sombras, el claroscuro.

La conexión entre la poesía inglesa y la española en siglo XVII es bastante dudosa, sin embargo, sí que hay una tónica general de tono moral en la poesía de estos poetas. Ya tendríamos que saltar hasta dos grandes ejemplos de la lírica europea, la “Epístola moral a Fabio” de Eugenio Fernández de Andrada y la “Elegía escrita en un cementerio rural” de Thomas Gray, que a pesar de la diferencia de épocas entre una otra, mantienen el tono moral, juicioso de poesía meditativa de la que estamos hablando, una poesía surgida por la preocupación moral, por la desaparición de los correlatos intelectuales que anclaban el Renacimiento y su aplicación a un siglo convulso en Europa en el XVII.

El monólogo dramático ensayado por poetas ingleses y españoles en estos siglos influiría además en el monólogo interior desarrollado por la lírica y la narrativa del siglo XX en las vanguardias europeas, ejemplo de ello son el monólogo interior ensayado por James Joyce en el último capítulo de Ulises por parte de la mujer de Leopold Bloom, Molly, con sus pensamientos y reflexiones sobre su infancia y juventud en Gibraltar. También puede verse en la lírica del anglo-americano T.S. Eliot en su seminal trabajo La tierra baldía que se compone como una serie de secuencias líricas dominadas por una voz poética que libera lo interno mediante una asociación libre del pensamiento.

Antes de llegar a estos ejemplos nos convendría analizar el paso a la lírica del siglo XX mediante dos ejemplos, “La playa de Dover”, de Mathew Arnold y “Soliloquio del farero” de Luis Cernuda. Luis Cernuda fue un gran conocedor de la lírica inglesa, residió durante años en el Reino Unido y analizó las relaciones entre la lírica inglesa y el resto de la literatura europea. No en vano, él es el introductor de esa corriente lírica en España mediante el conocimiento de la obra de Eliot y la utilización del correlato objetivo en el poema, una voz que sirve para expresar el subconsciente mediante una máscara que esconde el rostro pero muestra la desnudez del sentimiento convertido en poesía, algo así como lo que harían Rilke y Machado, objetivizar el sentimiento subjetivo en el poema dando forma clara al magma interno entre el lenguaje y la idea.

El mar está en calma esta noche.
La marea alta, la luna duerme hermosa
Sobre el estrecho – en la costa francesa la luz
Resplandece y se ha ido; los acantilados de Inglaterra alzan,
Tenues y vastos, allá en la plácida bahía.
Ven a la ventana, el aire nocturno es dulce,
Soñoliento, desde la larga línea de espuma
Donde el mar besa la tierra empalidecida por la luna,

¡Escucha! Puedes oír el rugir de las piedras
Que las olas agitan, arrojándolas
a su regreso allá en el ramal de arriba,
Comienza y cesa, y luego comienza otra vez,
Con trémula cadencia disminuye, y trae
La eterna nota de la melancolía.
[…]

Oh, mi amor, ¡seamos fieles el uno al otro!
Pues el mundo, que parece yacer ante nosotros
Como una tierra de sueños,
Tan variada, tan bella, tan nueva,
No posee en realidad ni gozo, ni amor, ni luz,
Ni certeza, ni paz, ni alivio para el dolor;
Estamos aquí como en una llanura sombría
Envueltos en alarmas confusas de fugas y batallas,
donde los ejércitos, ignorantes, se enfrentan por la noche.

“La playa de Dover”. Mathew Arnold.

El monólogo dramático sirve para que el poeta exprese los sentimientos de forma recogida, le vale un fenómeno externo para ubicar la fenomenología que se va a desarrollar en el poema, en el caso de “Dover beach”, es una playa de Dover la que le sirve a Arnold para desplegar el aparato sentimental que comienza con la descripción del mar nocturno. El marco descriptivo viene bien para introducir los sentimientos del poeta, le sirve el marco natural para introducirnos en la idea de la reiteración marina, como las mareas y como el tiempo eterno en un marco simbólico apenas vislumbrado por la luz de la luna que aumenta la blancura de las inmaculadas playas de Dover y sus acantilados.
Arnold reflexiona sobre la condición mudable del ser humano mediante su fe y la melancolía que se mueve como la poderosa respiración de un mar rugiente. El amor sería la última dimensión del poema en un mundo sin certezas que dejan al hombre confundido en una lucha cruenta con la humanidad.

De nuevo la naturaleza, como influencia romántica, la lección de los poetas románticos ingleses había sido provechosa y duradera, la naturaleza sirve para expresar los sentimientos del poeta, el poeta contempla la vastedad de lo creado como esos personajes de G. Friedrich de espaldas al espectador pero que se enfrentan a sí mismos frente a la inmensidad del paisaje.

El pesimismo propio del hombre en una nueva época de alienaciones inmediatas en una Gran Guerra que está a punto de comenzar marcando el inicio de una nueva época del hombre con una sintaxis del dolor y de la lucha.

En “Soliloquio del farero” de Luis Cernuda sucede algo parecido, el mar sirve para que el poeta se interrogue por el destino del hombre: la soledad, la sociedad de las apariencias, los límites del deseo que constriñe la materialización amorosa del poeta que se queja ante una cortedad de miras constante; el poeta traspasa esta vez los límites de la naturaleza y alcanza un dolor universal, el vacío existencial ante la bella imagen de un cuerpo desnudo en la playa, lo único cierto, la soledad del hombre en lucha contra su destino de náufrago.

Por quienes vivo, aun cuando no los vea;
Y así, lejos de ellos,
Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres,
Roncas y violentas como el mar, mi morada,
Puras ante la espera de una revolución ardiente
O rendidas y dóciles, como el mar sabe serlo
Cuando toca la hora de reposo que su fuerza conquista.

Tú, verdad solitaria,
Transparente pasión, mi soledad de siempre,
Eres inmenso abrazo
La oscuridad, la estepa,
El hombre y el deseo,
El sol, el mar,
La airada muchedumbre,
¿Qué son sino tú misma?

Extracto de “Soliloquio del farero”. En Invocaciones. Luis Cernuda.

Esta línea de introspección poética fue seguida por la generación del medio siglo en España, sobre todo en Gil de Biedma, que fue el reintroductor de la influencia de Cernuda en la poesía española de posguerra, influencia que sigue ejerciendo en poetas actuales y tan variados como pueden ser Diego Jesús Jiménez, Pere Gimferrer o Antonio Gamoneda y que hacen del monólogo dramático un punto de anclaje para desarrollar su lírica.

Ved el espacio en llamas, la combustión del aire: los edificios
de los cuarteles y de las catedrales; el fulgor del dinero
y su oleaje sobre el horizonte; ved
el corazón de piedra
de la ciudad, sus inmensas fortunas
trasladas de una página a otra de la Historia por los mismos esclavos.
Todavía se adoran en los templos sus dioses, y las leyes
-incluso las que nos ofrecieron libertad-, conocedoras
de que nuestras costumbres seguirían haciéndonos cautivos, son las mismas.

Nos disfraza el pasado con sus más bellos trajes
y el tiempo, que convierte en leyenda la sangre de los héroes,
nos miente. Imprecisas imágenes, ambigüedad de formas
giran en la memoria. Las flores
hierven movidas por el aire, y un agreste paisaje
se remansa en los prados. Como música antigua,
la luz gastada por la arquitectura
se desliza en los muros. Los pálidos colores
con que oculta el pasado su derrota
iluminan el templo.

De “Sepulcros de la luz”. Diego Jesús Jiménez.

Diego Jesús Jiménez es un claro ejemplo de contención lírica, de meditación poética, la expresión alcanza un desarrollo conceptual propio de la dicción barroca, su elegancia y su sintaxis que recupera el pie métrico rítmico hacen de su verso y su obra una rara muestra de poesía única en el panorama actual, sin olvidar una musicalidad en un verso que tiende al versículo, herramienta donde se desarrolló una amplitud de pensamiento que acompaña la obra de este poeta.

La obra de Jiménez alberga también esa máscara desconocida, una pantalla sentimental, un yo que reflexiona sobre los temas más variados de la naturaleza humana, el tiempo, la historia como testigo de nuestro paso, como testigo mudo de las luchas anónimas del pueblo, la conexión con lo infinito e insondable, aquello que no se explica y solo se puede nombrar, evoca la realidad vivida y se convierte ella misma en Historia, en acción contada, expuesta para la experiencia sensible convirtiendo a la palabra en portadora de verdad y transformadora casi en lienzo del poema que esconde una experiencia vivida y transformada bajo el aliento del logos.
O en Antonio Gamoneda:

Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más
arriba de mi cuerpo.
He sentido el grito de los faisanes acorralados en las ramas de
agosto.
Un animal invisible roe las maderas que también están más allá
de mis ojos
y así se aumenta la serenidad y prevalece el olor de la mostaza
que fue derramada por mi madre.
Yo convalezco en sábanas limpias que me preservan de los insectos
y los cristales de mi infancia permiten la imposición de una
luz que les antecede en muchos días desde que existió la
solemnidad y la pureza.
En este espacio me he reunido con tu dulzura, la que traicionaste
delante de mis ojos.
Ahora eres obsequioso y pacífico como el aceite que se reserva
para los agonizantes;
ahora me contienes con tus manos y me descubres todos los gestos
de tu rostro menos los que deben ocultarse:
tantas veces pusiste la boca sobre las heridas, tantas te
desdijiste como una liebre tenebrosa…
Asediado por un azufre que no podías soportar en los alimentos
De Descripción de la mentira. Antonio Gamoneda.

De nuevo aparece aquí el monólogo dramático que tan productivo es para la poesía moderna ya que permite al poeta a alejarse de sí mismo, a contemplarse como otro, un proceso de enajenación que permite hablar con claridad mediante un proceso de extrañamiento: la ostranenje del formalismo ruso. Contemplar el mundo desde otra óptica, la percepción no siempre lleva al poeta a reflejar la realidad como es, ni siquiera como fue recordada, de ahí los procesos creativos complejos que se formalizan en el discurso poético adoptado por la lírica moderna, deseosa de romper el vínculo con la mímesis del arte. El monólogo permite crear una realidad ajena y paralela a lo vivido, incluso permite ir recreando mientras se escribe esa otra realidad que ya ha sido repensada por el poeta. De ahí el artificio al que está sometido el poema, el discurso sería esa realidad autónoma recreada por el autor y que adquiere categoría de real, ya que la experiencia estética es tan real como la vivida en primer lugar.

Al igual que el uso de máscaras, en el sentido etimológico de la palabra, o de figuras mitológicas que hablan en el poema, Cernuda desarrolló voces poéticas que eran encarnados por reyes, personajes famosos de la antigüedad lo que le permite la crítica sin ponerse a él mismo como responsable directo del poema ni de las consecuencias sentimentales y temporales del que habla y adopta su voz, no su persona.

En “Descripción de la mentira”, Gamoneda utiliza una voz anónima, como es tónica general en la lírica actual que le sirve, con una sintaxis prestada, una sintaxis procedente de lo onírico, del lenguaje de la ensoñación, el camino de vuelta a esta realidad de la que surge el poema, de esa alienación recuperando partes del discurso lógico que deja ver aún el palimpsesto del mensaje original, del texto desvelado por la ensoñación lírica. El pequeño detalle de la infancia le sirve para armar todo un responsorio sobre la España más negra, una España que vivió el poeta en la posguerra y que convierte mediante el arte y el monólogo dramático en un texto que va más allá de lo aparente constituyendo una nueva realidad enajenada y alienante, inquieta como la misma vivencia del poeta destilando las máscaras del odio que se camuflan bajo el dolor universal de la infamia.
O en Pere Gimferrer:

Que pureza un desnudo o adolescente muerto
en las inmensas salas del recuerdo en penumbra
¿Estuve aquí? ¿Habré de creer que éste he sido
y éste fue el sufrimiento que punzaba mi piel?
Qué frágil era entonces, y por qué.
De “Oda a Venecia ante el mar de los teatros”. En Arde el mar, Pere Gimferrer.

En Pere Gimferrer nos encontramos ante un yo poético que se disecciona en numerosos yoes alternativos, desde la máscara de los primeros libros y la experiencia más cercana a los novísimos, atentos como siempre a las lecciones del refinamiento renacentista, mitológico o cultural, a los diferentes yoes que adopta en los poemas más actuales que tienen como referencia el utilitarismo virtual de un yo anónimo que contempla una obra en un museo o alguien que escucha un disco de jazz, un utilitarismo basado en la materialización capitalista del mundo del consumo, que hunde sus raíces en la estética de lo inmediato y que cumple la función de transportador momentáneo para un lector que vive el poema como en un reflejo, lo virtual se mezcla así con lo escrito, la asociación de lo eterno y lo que se gasta, lo que pasa sin importancia, lo que nos lleva a una sensación de decadencia artística, propio de estos tiempos mudables.

Prometo escribiros, pañuelos que se pierden en el horizonte, risas que palidecen, rostros que caen sin peso sobre la hierba húmeda, donde las arañas tejen ahora sus azules telas. En la casa del bosque crujen, de noche, las viejas maderas, el viento agita raídos cortinajes, entra sólo la luna a través de las grietas. Los espejos silenciosos, ahora, qué grotescos, envenenados peines, manzanas, maleficios, qué olor a cerrado, ahora, qué grotescos. Os echaré de menos, nunca os olvidaré. Pañuelos que se pierden en el horizonte. A lo lejos se oyen golpes secos, uno tras otro los árboles se derrumban. Está en venta el jardín de los cerezos.

De “Tarzán traicionado”, en Así se fundó Carnaby Street. 1970.

Opera también en este poema de Panero esa voz que mezcla lo que Freud definió para su sistema de psicoanálisis, el “pensar en voz alta”, algo que los surrealistas llevaron a cabo mediante el automatismo psíquico y que en España no se ensayó como lo harían los poetas franceses capitaneados por Breton. Hay un cierto discurso alucinado que recuerda a la voz enajenada de la poesía moderna, o bien como aquello que Eliot llamó el “correlato objetivo” que tiene que ver con la focalización poética dentro y fuera del poema, una máscara que cumpla los objetivos del poema en tanto que documento histórico y que aporte lejanía con respecto al poeta que se siente así más libre para ejercer su crítica histórica, como lo haría Cernuda con Lohengrin, o Eliot en sus Cuatro cuartetos o La tierra baldía y las diferentes voces que pueblan estos textos. Lección bien aprendida por parte de Gimferrer de Pound en sus Cantos.
El monólogo dramático se convierte en discurso libre en el surrealismo, intentando solucionar las lastras de un Romanticismo que estuvo demasiado amordazado en España, salvo contadas excepciones en el posromántico Bécquer y Rosalía de Castro, que son los que cambian el rostro a la poesía española a finales del siglo XIX mediante una delicada mezcla de sentimiento y contención; en Inglaterra daría una serie muy interesante de poetas, entre satánicos y laguistas, con la lección de los paraísos artificiales bien aprendida, como se podría ver también en Coleridge, Byron, De Quincey. En Francia tenemos el ejemplo de los Cantos de Maldoror, verdadero testimonio que esconde la maldad humana. O el Canto XVI de Leopardi en la poesía italiana
El monólogo dramático siempre se ha aprovechado en mayor medida en cuanto se ha suprimido o se ha fracturado el yo o cuando hay una crisis más acentuada del autor en el arte, lo que coincide con el Barroco, el Romanticismo y las vanguardias europeas, un monólogo que intenta superar la voz cohibida del autor para poder ir más allá de los límites establecidos de la poesía.