Roberto Fernández Retamar: “La poesía es un reino autónomo” | Víctor Rodríguez Núñez

El pasado 20 de julio murió Roberto Fernández Retamar. No fui su discípulo en la Universidad de La Habana, pero de todas maneras es uno de mis maestros. Tampoco puedo decir que fui su amigo, pero siempre mantuvimos una relación cordial. Admiro profundamente su innovadora poesía, sus ensayos fundamentales, su infatigable obra de editor y promotor cultural.

Entre las experiencias que tuve a la luz de Roberto, escojo una que representa su condición intelectual y humana. Ocurrió precisamente el día en que lo conocí, en un seminario de estudios martianos en la Universidad de La Habana, hacia 1977. Como vio que llevaba bajo el brazo Viaje de siempre de Samuel Feijóo, que acababa de publicarse, se me acercó y me preguntó a rajatabla qué me parecía ese libro en particular, y la obra de Feijóo en general. Le dije lo que pensaba y me hizo una propuesta que cambió mi vida: “escriba por favor una nota sobre ese libro para Casa de las Américas”. Trabajé durísimo en el texto, lo entregué en el tiempo acordado, y cuando apareció no pude reconocerlo, por los numerosos y certeros cambios. Me dio tanta vergüenza que Roberto tuviera que reescribir mi nota que no me aparecí por la redacción de Casa hasta que él me llamó para agradecerme mi trabajo y pedirme otra colaboración.

Aquí junto mis dos entrevistas con nuestro poeta, como ya hice en La poesía sirve para todo (La Habana: Unión, 2008). La parte 1 apareció en Colombia en el Magazín Dominical de El Espectador (número 513, 21 de febrero de 1993); y la 2, en Cuba en El Caimán Barbudo (número 161, mayo de 1981). Tuve el honor de que Roberto incluyera el primero de estos textos en su excelente libro La poesía, reino autónomo (La Habana, Letras Cubanas, 2000).

1

“Cuando el mundo, a pesar de todo, estaba hecho para el amor”, lo vi por primera vez. De lejos, desde uno de los balcones del Edificio Lázaro Cuevas, nuestra Residencia de Estudiantes habanera (3ra y G, El Vedado). Salir de Casa de las América y en un auto partir veloz, inalcanzable.

Lo vi entonces como le he seguido viendo, como le vería ahora mismo si cerrara los ojos, como creo que le veré siempre: alto y azul, flaco y distraído, entre Quijote y Juan Ramón Jiménez. Al fin y al cabo, un poeta; hasta en las fintas, las citas constantes, las contradicciones.

Lo perseguí a través de Alabanzas, conversaciones (1955), Vuelta de la antigua esperanza (1959), En su lugar, la poesía (1961), Con las mismas manos (1962), Historia antigua (1964), Que veremos arder (1970), Circunstancia de poesía (1976), Juana y otros poemas personales (1980), y otros libros de versos.

De todos los buenos poetas cubanos “nacidos en 1930”, él es la sabiduría y la coherencia. No porque fuera Doctor en Filosofía y Letras, haya hecho cursos en La Sorbona y la Universidad de Londres, diera muy joven conferencias en Yale y Columbia, y dedicara décadas a la enseñanza universitaria.

Él es algo más que un académico. Sus meditaciones sobre todo Ensayo de otro mundo (1967), Caliban (1971) y Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1975 y 1984) no discurren “sobre noticias consabidas sino sobre ideas militantes e invasoras”, según expresión de Juan Marinello.

A su docena de cuadernos de poemas y a su otra docena de libros de ensayos, muchos reeditados y traducidos, habría que añadir su obra de promoción cultural fundador y director por décadas del Centro de Estudios Martianos, el medio siglo en la Casa de las Américas.

Quiero agradecerle la paciencia que ha tenido conmigo. No he podido nunca tener su ritmo, su paso no es mi paso. Siempre se me escapa. ¿Le atrapé esta vez? Mas, como él mismo ha dicho en un poema espléndido palabra tan suya: “Todo será de nuevo, en tantas partes. / Lo sabemos.”

Para muchos de sus creadores, la poesía es algo que no se aprende. ¿Qué opinas tú?

Algo similar puede decirse de muchísimas otras cosas, por ejemplo de “hacer el amor” esa expresión tan graciosa, pues nadie sabe qué quiere decir “hacer” el amor (el amor ¿se hace?), aunque todo el mundo entiende a qué se refiere de manera indirecta. ¿Se aprende a hacer el amor? Bueno, no existe una escuela para hacerlo y si existiera, ¿quién se matricularía en ella? Tampoco existe una escuela para aprender a hacer poesía y si existiera, ¿quién se matricularía en ella? La primera vez que uno hace el amor, no lo hace tan bien como otras veces, uno se va enriqueciendo en la realización de ese acto espléndido, tan parecido a esa audacia que es intentar escribir un poema. No hay una escuela, aunque de la lectura de las obras de otros poetas y de la experiencia propia se deriva algo que podría llamarse el aprendizaje de la poesía. Pero así como cada amor es en cierto sentido el primer amor, cada poema es el primer poema. O dicho de otra manera: se requiere de un aprendizaje constante.

La poesía, ¿un género de juventud?

Hay poetas, como el argentino Enrique Banchs, que escribieron sus textos esenciales a los 20 años. Pero hay poetas que siguieron produciendo hasta la más alta edad. Y no sólo poetas, sino también artistas muy variados como los pintores Tiziano o Picasso, a quienes sólo la muerte pudo detenerlos. Hay una poesía de la juventud, una poesía de la madurez y una poesía de la vejez. Según mi experiencia, cierta poesía sólo puede hacerse en la juventud, y es probablemente la más lírica. Ella se emparienta en esto con otras actividades, como las matemáticas y el ajedrez, que requieren no de la experiencia sino de la frescura. Un matemático es un gran matemático a los 25 años, o no lo será nunca. Los grandes ajedrecistas fueron niños ajedrecistas. He oído decir que también ocurre con aspectos de la estrategia militar: se tiende a olvidar que muchos de los famosos mariscales de Napoleón eran muchachos veinteañeros. Pero a nadie se le ocurre pensar en un historiador o en un filósofo adolescente. Martí decía incluso que la prosa viene con los años. Hay actividades intelectuales en que la experiencia debe predominar sobre la frescura. Ahora, Goethe fue poeta de la juventud, de la madurez y de la vejez, sólo que su poesía no fue la misma en un caso que en otro. Y para no valernos sólo de ejemplos espectaculares, y descender a lo único que conozco desde dentro, he escrito poemas los de Patrias que sólo podía haber hecho en la adolescencia, poemas como “El otro”, de mis 28 años que sólo podía haber hecho al inicio de la madurez, y poemas “¿Y Fernández?” que sólo podía haber hecho cuando ya remontaba el otoño. Y Hacia la nueva, ¿no es una versión modesta del Arte de ser abuelo?

Sé que te sientes parte de una generación literaria concreta, la primera generación de la Revolución Cubana. En ese sentido, ¿es importante tener conciencia?

Yo diría que es, más que importante, inevitable. Borges confesó una vez: olvidadizo de que ya era argentino, me propuse serlo. Se refería a la época en que se dedicó a leer glosarios de argentinismos, pues no se había percatado de que ser argentino era para él una fatalidad. Borges fue un escritor argentino no porque se lo propuso, sino porque no tenía más remedio. Tú y yo somos cubanos, escribamos lo que escribamos y donde lo escribamos. De modo similar, uno pertenece a una generación, quiéralo o no, y eso no tiene mucha relevancia y puede convertirse en una limitación. Subrayar en exceso la pertenencia a una generación, sobre todo si ésta goza de prestigio, puede ser un síntoma de mediocridad. En definitiva, los poetas que nos interesan son los que trascendieron su generación, las escuelas, los movimientos, las tendencias. ¿A qué generación pertenecieron Petrarca, Quevedo, Shakespeare, Whitman, Rimbaud? ¿Qué importa que Vallejo perteneciera a una generación sobre la que dijo cosas muy duras, las más duras que se hayan dicho sobre ella? La conciencia de pertenecer a una generación, por otra parte, se tiene mayormente cuando se es muy joven. Max Aub decía que entonces sólo existen dos generaciones: la que corta el bacalao y la que sube, con un cuchillo entre los dientes, para decapitar a los que cortan el bacalao. Además, lo que se suele llamar generación es, en realidad, un grupo dentro de una generación. Yo me siento más cerca de ciertos poetas (antiguos o no) que de muchos de los poetas de mi generación.

Muchas veces te han llamado poeta comprometido… ¿Te asumes como tal?

Creo que nunca he empleado, para aplicármela, la categoría de poeta comprometido. El término “compromiso” se puso de moda después de la llamada Segunda Guerra Mundial, a través de Sartre. Por cierto, él llegó a afirmar, en ¿Qué es la literatura?, que los poetas no se comprometen, pues son personas que se niegan al lenguaje y, por tanto, no tienen posibilidades de comprometerse. El criterio del compromiso me ha parecido siempre demasiado vago. De lo que se trata, a mi juicio, es que el poeta, como ser humano, no deserte de los deberes de su circunstancia. Pero no veo cómo pueda haber un ser humano sin vínculos, positivos o negativos, con una realidad histórica. Cuando Gautier lanzó su teoría del arte por el arte, aquello de que una obra de arte es lo que no sirve para nada, estaba manifestando su repulsa por cierta circunstancia que le tocó vivir. Yo me siento profundamente involucrado con la historia de mi país, de este continente, con la historia en general.

La relación entre ideología y literatura Vitier la ha calificado de “incestuosa”…

Creo que la poesía, en última instancia, tiene un reino autónomo. Un reino que no es reducible a otros reinos, ni filosóficos ni religiosos ni políticos. Una obra poética no es necesariamente buena o mala porque comparta o discrepe de ciertos puntos de vista. Se puede leer con satisfacción a los buenos poetas que no comulgan con nuestras ideas religiosas, filosóficas, políticas o deportivas. ¿Hay que ser católico para admirar a Dante, comunista para admirar a Brecht, monárquico para admirar a Mutis? En lo personal, tengo una concepción trágica de la vida, una concepción moral de la vida quien abjure de determinadas metas morales, para mí es un cerdo, una concepción poética de la vida. Y tengo un gran respeto por la poesía, a la que considero, como Cardoza y Aragón, la única prueba concreta de la existencia del hombre.

Se suele afirmar que la poesía no tiene hoy la presencia social y la difusión de otras épocas. ¿Asientes o disientes?

Ni una cosa ni otra. Es cierto que, en nuestros días, un mal videoclip tiene millones de espectadores, mientras que un gran poema puede contar con muy pocos lectores. También es cierto que mientras ese poema perdurará en la memoria de sus contados (pero renovados) admiradores, el videoclip será olvidado por las multitudes en 72 horas o incluso antes. Por eso tú y yo y otros, que a veces son más de los que se supone, nos seguimos acordando de las obras de Homero, Esquilo, Garcilaso, San Juan, Baudelaire, Eliot, Perse. La situación no es la misma si la miramos desde el presentismo, esa perspectiva tan desagradable, que desde lo que Braudel llamó la larga duración. Desde esta última perspectiva, que es la que me interesa, la poesía puede competir ventajosamente aun en sus formas habituales, canónicas de presentación con otras manifestaciones artísticas de enorme impacto social inmediato. Además, es conveniente recordar que a una buena parte de la poesía se le suele llamar lírica porque en la antigüedad se cantaba con la lira, y que desde hace algunas décadas asistimos al auge de la guitárrica. Así las cosas, la situación no se ve tan crítica. Marta Valdés, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés o Carlos Varela, para mencionar sólo trovadores cubanos, no son menos poetas por el hecho de que canten sus poemas en vez de imprimirlos y encuadernarlos. La poesía escrita siempre ha sido sólo una parte pequeña de toda la poesía, la cual sigue teniendo en nuestra época (al menos en nuestra América) considerable presencia. La difusión depende de otros factores, a veces muy azarosos. En los años 40 y 50 Lezama tendría unas pocas decenas de admiradores, entre los cuales me encontraba yo, y hoy es acaso el poeta más leído y estimado en toda Hispanoamérica. Si él reviviera, quizás no llenaría con sus recitales estadios de fútbol, pero hay miles y miles de personas que aprecian en alto grado su “Rapsodia para el mulo” o su “Oda a Julián del Casal”.

En opinión de Ives Bonnefoy, la actual crisis de la poesía se debe, sobre todo, a un “cambio de sensibilidad social”.

No es la sensibilidad social en abstracto lo que cambia, sino sus portadores: son las personas mismas las que se renuevan constantemente. No es que a los jóvenes no les guste la “Sonatina” de Darío, sino sencillamente que los jóvenes son otros. Es decir, que al haber nuevos jóvenes, viene a la vida una nueva sensibilidad social. Esta no existe en abstracto, sino que responde a lo que trae consigo cada nueva generación. Por ejemplo, cuando yo era joven, a mi generación las canciones que más le gustaban eran las del Filim por cierto, una de las voces fundamentales de este movimiento, José Antonio Méndez, fue mi compañero de estudio en el Instituto de la Víbora, y a la generación de mis hijas le gustan las canciones de la Nueva Trova. Los jóvenes de entonces y los de hoy no son las mismas personas.

Según Bonnefoy, hoy predomina “un gusto por el acercamiento abstracto a los fenómenos”, que cierra la puerta a la sensualidad, a la ensoñación.

Supongo que Bonnefoy, a quien aprecio como poeta, está pensando en el mundo cultural europeo o norteamericano. Me parece curioso que se hable, en nuestros días, de “un gusto por el acercamiento abstracto a los fenómenos”. Entre las cosas que caracterizan a esta época, está su mediocridad intelectual. Que se hable en los medios intelectuales de una figura, digamos, como Fukuyama, es prueba de la carencia de luces. Sí hay algo de verdad en eso de que esta época ha cerrado las puertas a la sensualidad. En los años 30 se publicó un libro singular: el estudio biográfico que Chesterton dedicó a su rival Shaw. En las páginas finales, afirmaba que nuestra época (aquella: ¿qué decir de ésta?) sería conocida como una época horrible, en la cual había que estimular a las personas a que hicieran el amor para retomar la expresión con que empezamos. Chesterton señalaba la diferencia con la que llamaba con admiración la robusta Edad Media, en que había que emparedar a las personas para que no cayeran unas encimas de otras para hacer el amor. Da tristeza el actual espectáculo de la pornografía no confundir con el erotismo, que puede ser espléndido, la cual pone en evidencia la falta de sensualidad de nuestra época. Tener que recordarles, a los consumidores de esos idiotas medios porno (no medio porno: porno y pico) que los hombres y las mujeres son bellos, y que el cuerpo humano es una fuente de satisfacción y alegría, es otra muestra de la mediocridad de nuestra época. Me trae a la mente lo que se cuenta de aquellas comunidades en que los jesuitas tocaban una campana ciertas noches para recordarles a los indios que debían tener relaciones sexuales. La aparente sobresensualidad de nuestra época lo que revela es una pobreza de sensualidad (¿y de ensoñación?) muy grande.

La poesía hispanoamericana de nuestros días, a juicio de Samuel Jaramillo, “lentamente se ha ido disgregando” en “tradiciones nacionales con poco contacto”. ¿Cierto?

De entrada, la apreciación de Jaramillo me parece aguda. Sí: tengo la impresión de que algo así está sucediendo, aunque carezco de suficiente información. En el último siglo, hay tres momentos en que la poesía hispanoamericana estuvo muy unida: el modernismo, la vanguardia y la poesía que comenzó a adquirir fuerza en los años 60. En estos tres momentos los poetas hispanoamericanos nos sentimos muy cercanos, parte de una misma onda. El fenómeno no se da igual en otros momentos. Por ejemplo, en los últimos años, nuestra poesía se ha ido disgregando. Me pregunto si esto tendrá que ver con circunstancias extrapoéticas. En los tres casos mencionados, había proyectos extrapoéticos comunes, como la reacción ante la emergencia de la modernidad dependiente en los primeros, la ilusión transformadora que siguió a la Revolución Mexicana, la Revolución de Octubre y la Reforma Universitaria de Córdoba en los segundos, y a la Revolución Cubana y otras luchas similares en los terceros.

¿Se podría afirmar que para los actuales poetas hispanoamericanos es más importante la tradición propia que los modelos europeos y norteamericanos?

La palabra modelo no me agrada, pues supone la copia; ningún poeta verdadero aceptaría la existencia de modelos. Lo anterior no contradice el hecho de que hay poetas europeos y norteamericanos que han ejercido una vasta y positiva influencia en la poesía hispanoamericana. Prescindir del conocimiento de la obra de esos grandes poetas sólo podría empobrecernos. Pero no cabe duda de que, sobre todo a partir del modernismo, en Hispanoamérica contamos con una fuerte tradición poética, una poesía de primer orden, tan buena como cualquiera: ignorarla sería desastroso. Me parece elemental que esa poesía impacte hoy muchísimo. Yo, que aprecio tanto a los surrealistas franceses, no encuentro entre ellos a nadie más importante que Vallejo o Neruda. No veo cómo se pueda ser un poeta moderno ignorando a Vallejo y a Neruda. Sin embargo, el conocimiento de nuestros poetas no puede implicar el desconocimiento de otros poetas europeos, norteamericanos, africanos, asiáticos o de Oceanía. Un poeta verdadero debe aspirar a tener un conocimiento mundial de la poesía, incluida la de los llamados pueblos primitivos, muchas veces admirable como lo hizo ver Jorge Zalamea en su libro La poesía ignorada y olvidada.

La actual disgregación de la poesía hispanoamericana, ¿se deberá a que ésta se encuentra hoy más ligada al habla que a la lengua?

La presencia de la oralidad en nuestra poesía es fuerte desde Darío, como lo apreciaron Pedro Henríquez Ureña y Sanín Cano. Para ellos, lo más novedoso en la poesía dariana no fue la introducción de términos cultos, de neologismos (que ciertamente existió), sino de giros cotidianos. En uno de sus poemas, Darío dice: “Que se humedezca el áspero hocico de la fiera/ de amor si pasa por allí”. Ese “si pasa por allí” era impensable en la poesía de lengua española antes de Darío, dice Sanín Cano. Igual que el verso: “Los Estados Unidos son potentes y grandes”. Esto alcanza en Vallejo niveles magníficos de intensidad. La incorporación de la oralidad es uno de los grandes aportes de la poesía hispanoamericana de este siglo. El conversacionalismo hegemónico hace unas décadas se nutrió de hallazgos de poetas muy diversos, como Darío y Vallejo, Neruda y Borges, Lezama y Paz. Cuando José María Valverde, admirable poeta y admirable ser humano, tradujo los Evangelios, lo hizo al castellano popular de nuestros días. La lengua original de los Evangelios no era otra que el habla popular de su época; aquellos que lo protagonizaron, eran personas muy parecidos a los campesinos nicaragüenses de nuestros días, con cuyos comentarios Cardenal hizo El evangelio en Solentiname. Los apóstoles eran gente de pueblo y, hasta donde se tiene noticia, Cristo mismo quizás era analfabeto, pues no se conoce ningún texto escrito por él. (El intelectual del cristianismo original vino después, y fue conocido como San Pablo, un judío helenizado que se las sabía todas.) Las traducciones bíblicas que han circulado entre nosotros han solido ser académicas y arcaizantes. Nadie habla hoy el lenguaje del “Padre Nuestro” que aprendí de niño. Y lo traigo a cuento, porque Valverde declaró que se había valido, en su notable traducción, del lenguaje que introdujeron en la literatura de lengua española poetas hispanoamericanos de este siglo. Confieso que cuando leí esto me sentí halagadísimo, pues a lo más a que puede aspirar un poeta es a influir en Dios, ¿no?

Borges está lleno de argentinismos…

Igual que Gelman, lo que no nos impide sentirlos nuestros. En este sentido, hay que evitar los extremos, pues se pasa de un idioma a otro cuando se ha dejado de comprender. Esa es la prueba de fuego. Todos somos multilingües. Yo hablo el sobrecastellano que me permite entenderme, digamos, con los colombianos y los andaluces, el cubano, el habanero y el viboreño, este último un dialecto de mi barrio que ni tú mismo entiendes. Hay que procurar lo que Amado Alonso llamaba “la nivelación del lenguaje”. Eso lo intentamos nosotros en la revista Casa, que aspira a ser leída en todo el Continente. Si se entrega uno demasiado a los localismos, o si por el contrario se emplea un lenguaje abstracto, de laboratorio, se puede llegar a la incomunicación en un caso y a la banalidad pomposa en el otro.

La característica fundamental de ese vasto conjunto que podríamos llamar nueva poesía hispanoamericana, ¿es la ruptura de la sucesión de escuelas?

No tengo ninguna simpatía por las escuelas y, por tanto, me alegra que se rompan. Un poeta verdadero no se propone escribir siguiendo las normas de ninguna escuela, sino el mejor poema que pueda escribir. Grandes artistas, como Stravinsky, recorrieron las más diversas escuelas, pero lo valioso de ellos es que, con independencia de las normas de esas escuelas, sus obras son de gran calidad. Todas las escuelas han sido en la práctica cárceles de las que los poetas han huido. Incluso a veces son invenciones a posteriori, hechas por gente que se ganan la vida con esas cosas. Borges, que en sus inicios se afilió apasionadamente al ultraísmo, luego habló horrores de él. Saludo con alegría ese fin de las escuelas que, según parece, se está produciendo en la poesía hispanoamericana.

Aunque el panorama es variadísimo, en su caracterización se habla, también, de “la contraposición entre la poesía conversacional […] y la poesía de la imagen”.

He terminado no muy contento con la expresión “poesía conversacional”, que contribuí a divulgar hablando sobre ella. Pero insisto en que la presencia de lo conversacional en nuestra poesía es antigua y fértil, aunque también tiene un costado mimético, retórico, mediocre. La imagen me parece central en la poesía, y también en el pensamiento. Buena parte de los conceptos con que trabaja el pensamiento son conceptos-imágenes. ¿Qué son el río o el fuego de Heráclito, la paloma de Kant, estructura y sobrestructura? Son imágenes. Caliban, el más difundido de mis ensayos, desarrolla una imagen shakespeareana. El ser humano apenas puede pensar, no ya escribir poesía, sin imágenes. No veo contraposición alguna entre una poesía que explote la riqueza de la oralidad y otra la de la imagen. La oralidad está llena de imágenes. Cuando decimos: la palma de la mano, la planta del pie o el metal de la voz, estamos empleando a la vez un lenguaje oral e imágenes. Es por el habla que entra a la poesía la mayor cantidad de imágenes. Entre ambas, la imagen y la oralidad, existe una relación entrañable.

Faltan categorías más precisas para valorar nuestra poesía…

Los Poemas humanos e incluso España, aparta de mí este cáliz, de Vallejo, ¿son poesía íntima o poesía social? Toda poesía auténtica ¿no es, al mismo tiempo, íntima y social?

Uno de los rótulos con los que comienza a calificarse a la actual poesía hispanoamericana es el de posmodernismo. ¿Qué opinión te merece?

Si lo abordamos a fondo, este tema da pie para un ensayo larguísimo. Sobre eso estoy trabajando ahora, en colaboración con investigadores cubanos y estadounidenses. No voy a gastar, pues, pólvora en salvas. Lo único que voy a recordar es que la palabra “posmodernismo” fue, en nuestra literatura, empleada por primera vez por un español, Federico de Onís, en su célebre antología de poetas españoles e hispanoamericanos de 1934. Se refería, claro está, a “la poesía que siguió al modernismo en nuestro idioma”, que fue el único movimiento literario que, a finales del pasado siglo y a principios de éste, se designó a sí mismo con ese término. La palabra “modernismo” en ruso, en inglés, en portugués, no significa lo mismo que en castellano. Y si estamos empleando términos que designan cosas distintas, es de suponer que no vamos a entendernos mucho. Me parece una dejación que, habiendo tenido en nuestras letras un movimiento tan importante como el que se llamó a sí mismo “modernismo”, ahora, como si tal cosa, apliquemos sin más el término con el sentido que tiene en otras culturas. Y si “modernismo” tiene varios sentidos, ¿puede no ocurrir otro tanto con “posmodernismo”? Lo que no implica abroquelarse en uno sólo de esos sentidos. Pero sí supone considerar la cuestión con seriedad, no con la superficialidad de los colonizados de siempre.

Es difícil, casi imposible, definir la poesía. Al menos, respóndeme esta última pregunta: ¿qué no es poesía?

Una definición negativa estaría lógicamente trabada con una positiva. Unamuno, uno de mis maestros, decía, sobre la definición de la poesía, que no es cosa de prejuicios ni de preceptos, sino de posceptos. Para mí, no es poesía aquello que escamotea al ser humano la comprensión del carácter sagrado de la realidad. La palabra “sagrado” está muy trajinada, y aquí no la empleo en su connotación teológica. Quiero decir que o la realidad es un caos monstruoso la broma de un dios cruel que ni siquiera merece existir, como alguien ha dicho, o hay en ella un orden, un sentido. Usando dos palabras griegas: la realidad, ¿caos o cosmos? Como creo que es lo segundo, considero a la poesía una de las vías que nos permiten revelar el sentido sagrado de la realidad. Al igual que Martí, mi maestro de siempre, tengo la certidumbre de que en el presunto caos hay un orden secreto, un cosmos. En Martí, esta certidumbre vuelve una y otra vez: “el mundo/ de minotauro yendo a mariposa”; “Todo es hermoso y constante, / Todo es música y razón, / Y todo, como el diamante, / Antes que luz fue carbón.” Para no decir nada de sus constantes poéticas en prosa, como aquella de su texto sobre Whitman de 1887 (“¿Quién es el ignorante…”) o la de su texto sobre Sellén de 1890 (“Poesía es poesía, y no olla podrida…”), precedidas por su impresionante prólogo a El poema del Niágara, de 1882. “Poesía es poesía, y no…”

2

En mayo de 1981, en colaboración con Bladimir Zamora, entrevisté por primera vez a Fernández Retamar. Aquí resumo aquella conversación en la medida en que un río puede ser resumido:

¿Qué poetas podrían nombrarse como antecedente del conversacionalismo?

Bueno, de sopetón se me ocurriría decir que muchos poetas de expresión inglesa, de Whitman en lo adelante, incluyendo autores como Pound y Eliot, constituyen la fuente extranjera más visible de nuestro coloquialismo. Este tipo de poesía no es muy frecuente en otras lenguas que yo conozca o que conocía hace algunos años. Preciso esto porque, bien adentrado en el quehacer lírico, supe de algunos poetas brasileños que, como Drumond de Andrade, representaban admirablemente esa tendencia. El conversacionalismo no es muy frecuente, tampoco, en español; sin embargo, hay casos muy destacados, como el del extraordinario Vallejo, quien indudablemente levantó una buena parte de sus textos en esta zona, o el del Moreno Villa de “Jacinta la pelirroja”; e incluso cierto Neruda, para no mencionar por obvio el caso de Cardenal y otros poetas hispanoamericanos. De manera similar ya en el plano nacional le ocurrió a Tallet, y parcialmente a Martínez Villena, Guillén, el Florit de “Conversación con mi padre”, Feijóo, Diego, Vitier, García Marruz, entre otros. En fin, se podría hacer, en este sentido, una especie de antología, voluminosa y de alta calidad.

Aunque has abordado el tema en otras ocasiones, nos arriesgaríamos a pedirte que caracterizaras el conversacionalismo…

La primera tentación es decir que es un tipo de poesía que nace de la conversación. Pero de inmediato se impone matizar el juicio: la charla no es, en términos generales, un hecho estético, y por tanto no es un caso específico de lírica lo que para algunos, según parece, no anda muy claro. Los poemas coloquialistas son, ante todo, poesía. En otras palabras: constituyen hechos artísticos, y no una mansa reproducción de la charla. Son resultado de una voluntad de estilo, que surge distinguiéndose de cierto género de poesía hermética, que era muy fuerte en las letras cubanas cuando empezamos. Algo en que quiero insistir: es el producto de una búsqueda estética, de un serio trabajo poético. Por otra parte, la poesía coloquial, más que una escuela, una moda, un movimiento, es una línea, una tendencia, que con frecuencia ha coexistido con otras no sólo en el panorama de nuestra literatura, sino en el seno de más de una obra en particular.

Suele plantearse que, hasta la fecha, la poesía de la Revolución es, en lo fundamental, coloquialista. ¿Qué opinas al respecto?

Lo que llamamos poesía de la Revolución se ha manifestado de formas muy disímiles. El conversacionalismo no ha sido la única, aunque sí una de las fundamentales. Debo decir que a mí me interesa mucho, en todos los órdenes de la vida, la variedad término al que la propia Revolución ha dado dimensión histórica. Por tanto, de ninguna manera se me ha ocurrido propugnar que lo que usualmente produzco sea el único tipo válido de poesía revolucionaria. Revolución es enriquecimiento, abundancia, y no monotonía ni uniformidad. Ahora bien, creo que es justo reconocerle al coloquialismo sus virtudes de comunicación. O sea, que nuestros supremos intereses estéticos han coincidido con supremos intereses sociales. Esa es nuestra gran felicidad.

¿Qué piensas de nuestra poesía más reciente?

He dicho en otras ocasiones que nuestra lírica más reciente no es más francamente conversacional, como lo fue una buena parte de la de los años anteriores. Creo que esto es válido para lo que están haciendo varias generaciones de creadores, incluidos por supuesto, en apreciable medida, los más jóvenes. Por otra parte, nunca he sido partidario de circunscribir el coloquialismo a la obra de mi generación Rolando Escardó, Jamís, Luis Marré, Pablo Armando Fernández, los Oráa, entre otros, que en algún lugar denominé primera generación de la Revolución. Me hubieran desmentido Tallet dos generaciones antes de la mía y poetas de la segunda generación de la Revolución Miguel Barnet, Nancy Morejón, Luis Rogelio Nogueras, Víctor Casaus, Guillermo Rodríguez Rivera, Raúl Rivero, por citar algunos nombres, quienes también han hecho conversacionalismo. Por eso, más que generacional, repito, el coloquialismo tiene un carácter lineal, atravesando a varias generaciones, obras y poetas. También es cierto que uno ve a creadores muy jóvenes fieles aún al coloquialismo. Me parece, pues, prematuro extender certificado de defunción a la línea poética que nos ocupa, y partida de nacimiento a otro tipo de poesía, aunque el proceso está andando, lo cual me llena de alegría más que de nostalgia. La poesía es un río, va fluyendo, y es muy difícil en poesía, como en un río, establecer fronteras fijas. ¿Dónde termina la mitad de un río?

Pero, a nuestro modo de ver, se está produciendo algo que guarda una mayor relación de continuidad que de ruptura con el coloquialismo…

En la poesía, como en el arte en general, la continuidad y la ruptura mantienen un diálogo muy fértil. Sería absurdo, por ejemplo, que los poetas cubanos que cronológicamente siguieron a Martí y a Casal hubieran escrito exactamente como ellos. Pero los mejores partieron de ellos. Lo que se produce suele ser una curiosa mezcla de ruptura y de continuidad. Como en la verdadera creación no hay continuidad total, mimetismo, tampoco en ella hay ruptura completa. Recordemos a Eliot: “un poeta absolutamente original es un poeta absolutamente malo”. En la más reciente poesía cubana observo que se mantiene, en su justo equilibrio, esta relación dialéctica. Veo un abandono de las cosas que ya se han convertido en retórica y carecen hoy de fuerza poética, a la par que un crecimiento hacia el futuro y hacia la creación.

Entonces, ¿podría afirmarse que, en la década del 80, la poesía cubana entra en un momento de síntesis?

Pienso eso. Desde mediados de la década del 70, han venido surgiendo, cada vez con mayor frecuencia, nuevos poetas atentos a otras líneas. Algunos utilizan estrofas preteridas durante años, como el soneto y la décima, aunque esta última conservó siempre su vida lozana en la poesía campesina. Sin abandonar necesariamente lo mejor del coloquialismo, ponen énfasis bien marcado en el lirismo. A estos jóvenes se han unido otros poetas que, aunque no sean ya muy jóvenes físicamente, lo son de espíritu.

Por último, ¿qué opinión le merece, en general, la poesía cubana?

Entiendo y lo he dicho muchas veces que la poesía es el género de más sostenido nivel de calidad en nuestra literatura. Desde Heredia hasta los días que vivimos, hay una continuidad, raramente rota, que hace de la lírica la manifestación más coherente y elevada de las letras cubanas. Mantener ese nivel es una gran responsabilidad para los jóvenes poetas cubanos, que se aúna a otras no menos importantes: ser fieles a nuestro proceso revolucionario, reflexionar sobre la limpieza y el valor de su obra y sobre sí mismos. Y no olvidar, en ese empeño, al viejo Tagore: “Cuando se cierra la puerta a todos los errores, también la verdad se queda afuera”.


Colaboración enviada por Víctor Rodríguez Núñez (Cuba) | Buenos Aires Poetry, 2019