Palabras sin dueño (A propósito de la traducción literaria) – por Adalber Salas Hernández

So that to be a thorough translator, he must be a thorough poet.

John Dryden

Quisiera empezar por referirme a un pasaje del Libro X de De Trinitate. Agustín de Hipona, con el objeto de demostrar que sólo puede amarse lo ya conocido, y que es imposible amar lo incógnito, propone un caso hipotético: nos pide imaginar una persona a cuyo oído llega una palabra cuyo sentido ignora: temetum, voz latina para designar el vino que, en tiempos de Agustín, ya había salido de circulación –inanem illam vocem, la llama. Dice el obispo que, topada con este signo, cualquier persona sería movida y con-movida por un amor que la empujaría a buscar su significado. Pero este amor no tendría por objeto la palabra sola, en su singularidad flotante, sino la lengua en pleno: “Ama porque conoce e intuye en las razones del ser la belleza de la ciencia, en la que se contienen las nociones de todos los signos, y la utilidad de un arte que hace posible a los hombres comunicar entre sí sus pensamientos, para que la sociedad humana no sea algo peor que la soledad estéril, como sucedería de no poder comunicarse los hombres sus ideas por medio del lenguaje.” Esta supuesta persona ama, pues, la lengua que conoce: la ama porque constituye el tejido mismo de su mundo. Y es ese amor el que la impulsa a buscar, a perseguir el sentido de aquel vocablo opaco, temetum. Vale la pena detenerse en las palabras que usa Agustín: cienciadoctrina en el original– y arte peritia en el original–: volveré a ellas pronto.

Más adelante, refiriéndose a cuán seductor resulta el aprendizaje de las lenguas, acicateado por este mismo amor del cual viene hablando, Agustín añade a propósito de esta persona ficcional: “Su alma es acariciada por aquel ideal conocido en el que piensa, y en que se refleja la hermosura de las almas fusionadas en el aglutinante del lenguaje; y esta hermosura enciende en él un deseo vivísimo de aprender lo que ignora, aunque ya intuye y ama el ideal conocido hacia el que tiende su esfuerzo.”1 En otras palabras, hablar una lengua ya permite intuir una totalidad. No solamente la de una realidad a través de cuya epidermis se ha filtrado la compulsión significante del ser humano, o cuyos elementos y vínculos han sido designados y dirigidos con el mismo gesto bautismal; antes bien, se trata de una totalidad en la que puede leerse –¡y escucharse!– la “hermosura de las almas fusionadas en el aglutinante del lenguaje”, en la que puede sospecharse la intervención de sucesivos hablantes incógnitos, artífices de la historia y el acontecer de la lengua.

Una totalidad en construcción permanente. Forzosamente, pues no hay manera de impedir el devenir de una lengua –y quienes lo han intentado, desde el poder político o religioso, autócratas de poca monta, se han comportado como ilusos. Una totalidad que atisba el hablante cuando se ve confrontado con un vocablo que ignora, que reconoce como sonido articulado, como signo, pero cerrado sobre sí, como una piedra rugosa que produjera retumbos extraños al ser golpeada. Una totalidad que se presenta ante el hablante por vía negativa, cuando una palabra desconocida le recuerda que nunca podrá ser dueño de su propia lengua.

Para el traductor, esta es una experiencia que, sin temor a equivocarme, podría llamar cotidiana. Cada vocablo insólito de la lengua extranjera lo llena de una suerte de estupor metonímico: un signo misterioso le deja entrever las vastas extensiones ocultas a las que aún no ha accedido. Y lo mismo vale para la situación contraria: una palabra perteneciente a una lengua extranjera puede llevar al traductor a descubrir voces que le eran desconocidas en su lengua materna, senderos que no había podido o sabido recorrer. Transido por el mismo amor en dos lenguas distintas, no ama lo desconocido –como diría Agustín–, sino conocer lo que antes ignoraba. A lo que yo añadiría: ama que exista lo desconocido, ama que las lenguas estén repletas de voces que le rehúyen, que el vino temetum nunca deja de fluir.

Esta podría ser una primera definición: traductor es quien ama que las lenguas le sean siempre desconocidas.

Sin embargo, a veces sucede que el traductor se topa con palabras enteramente refractarias a su lectura. No me refiero a los neologismos o a los arcaísmos. Los primeros suelen servir para designar elementos nuevos en la realidad del autor y, en todo caso, tienden a remitir a otros lenguajes, dejando así un rastro que puede ser seguido por quien traduce. Los segundos, por su lado, se hacen permeables si uno cuenta con un buen diccionario etimológico. En todo caso, tanto unos como otros desempeñan funciones más o menos claras dentro del contexto al cual pertenecen –allí es donde entra en juego la capacidad deductiva, la pericia –la peritia– de cada traductor. Tampoco me refiero a las palabras compuestas con elementos de la propia lengua, cuyos miembros pueden ser buscados, rastreados hasta hallar sus propietarios originales, y que demandan del traductor un esfuerzo a medio camino entre el oficio del detective y el del médico forense.

Me refiero, más bien, a los signos que, aparecidos en el texto, no tienen sentido discernible, ni siquiera para los hablantes nativos de esa lengua en particular. Signos que ocupan un lugar nítido en la sintaxis del texto, que son susceptibles de clasificación gramatical, pero cuyo significado está vacío –diré inane, robándole la expresión a Agustín. No es el caso de las palabras inventadas, como el pájaro pihi, que sólo vuela en los Caligrammes de Apollinaire y en su poema Zone, incluido en Alcools. En esta ocasión, el lector y traductor sabe que se trata de un ave porque el texto mismo así lo aclara. Tampoco es el caso de las jitanjáforas, cuya cualidad sonora es susceptible de ser reinventada en otra lengua –y ello lanzará el poema en nuevas direcciones, felizmente. Pienso en palabras que retienen su densidad intacta, que no rinden nada de su oscuridad, sin importar quién se lo pida. Pienso en palabras como prenzie.

Prenzie: una palabra que apenas existe. Shakespeare la escribió dos veces en Measure for Measure y nunca más volvió a emerger su cabeza en la superficie de la lengua inglesa. Prenzie: monstruo marino, criatura mítica de las profundidades. Generaciones de lectores no han sabido ponerse de acuerdo con respecto a su significado. Se ha dicho que pudiera ser una suerte de importación del italiano, corrompida en el tráfico de una lengua a otra. El Oxford English Dictionary la registra como un error. El Collins Dictionary menciona su origen shakesperiano y especula que pudiera referirse a la virtud. El Merrian-Webster Dictionary ni siquiera hace acuso de recibo: desvía la mirada y se ocupa de palabras que sí dicen algo.

Y es que no resulta sencillo saber qué señala prenzie, a qué alude esta combinación de vocales y consonantes que resulta pronunciable mas no decible. Si vamos al acto III, escena I de Measure for Measure, hallaremos sus dos apariciones seguidas en un diálogo entre los personajes de Isabella y Claudio:

Isabella

There spake my brother; there my father’s grave
Did utter forth a voice. Yes, thou must die:
Thou art too noble to conserve a life
In base appliances. This outward-sainted deputy,
Whose settled visage and deliberate word
Nips youth i’ the head and follies doth emmew
As falcon doth the fowl, is yet a devil
His filth within being cast, he would appear
A pond as deep as hell.

Claudio

The prenzie Angelo!

Isabella

O, ‘tis the cunning livery of hell,
The damned’st body to invest and cover
In prenzie guards! Dost thou think, Claudio?
If I would yield him my virginity,
Thou mightst be freed.
2

Tratar de deducir el sentido de prenzie del contexto es tarea vana: ni el lector ni el traductor podrán inferirlo. A lo sumo, resta inventarlo: ¿prenzie como pureza? ¿Prenzie como guardia? ¿Prenzie como doblez? En el texto, su primer uso pareciera referirse a la apariencia externa del personaje Angelo, virtuosa, en contraste con sus maquinaciones secretas, subterráneas. Pero luego Isabella exhorta a los guardias: In prenzie, guards! El primer sentido se desmorona para dar paso a otro: el llamado a estar preparado para el combate, o cuando menos a estar vigilante. Prenzie pareciera sugerir un oponer algo a una circunstancia externa –un escudo, si se quiere. Tanto el fingimiento como la vigilancia implican un clivaje entre la realidad y el sujeto, un ejercicio activo de sospecha: en esta zona liminar se inscribe prenzie.

Pero esto es una interpretación, no una traducción. Para llevar a buen término su labor, el traductor debe hallar al menos, no ya un equivalente, sino una suerte de análogo –aunque en el camino deba subvertir su propia lengua. Esta podría ser una segunda definición: traductor es quien está dispuesto a derruir su propia lengua con tal de llevar nuevas palabras a ella.

Prenzie obtura este proceso. Obliga a la transliteración, en el mejor de los casos. Su superficie se rehúsa a las astucias de la traducción, se sustrae al juego de las equivalencias, a toda forma de acuerdo. Prenzie no negocia: su oscuridad es inexpugnable. Es un monstruo. Como nos recuerda Corominas, monstruo proviene del latín monstrum, prodigio. Comparte raíz con mostrar: del latín monstrare, indicar, advertir.3 El monstruo es el portento digno de ver visto. El monstruo por excelencia es único; si fuera común, no habría necesidad de señalarlo, advertirlo como prodigio. Prenzie es un vocablo monstruoso en la medida en que es absolutamente singular. No sólo único en su especie, sino único en el sentido de que no tiene sentido.

Pero no se trata del único monstruo que Shakespeare nos legó. Este hombre tan adepto a poner en circulación nuevas –pero discernibles– palabras, dejó en su última gran pieza una suerte de prenzie personificado, hecho carne y verbo: Setebos. En The Tempest descubrimos, por boca de Caliban, que este adora una deidad cuyo nombre es Setebos y sobre la cual no se nos dice más nada. En el acto I, escena II de la pieza, exclama Caliban a propósito de su despótico amo Prospero:

I must obey: his art is of such power,
It would control my dam’s god, Setebos,
and make a vassal of him.

Comprendemos entonces que Caliban ha heredado a su dios de Sycorax, su madre. Entendemos también que, para él, Prospero detenta un poder incluso capaz de arrollar al de un dios –o, cuando menos, su dios. Tal circunstancia se repite en el acto V, escena I:

O Setebos, these be brave spirits indeed!
How fine my master is! I am afraid
He will chastise me.

No obstante, el poder de Setebos no estriba en poder medirse con Prospero. De cierta manera está por encima y por debajo tanto de Prospero como del mismo Caliban e, inclusive, de toda la galería de personajes shakesperianos. Vaciado de sentido, no responde a las demandas a las que ellos sí deben responder –pero tampoco disfruta de la carnadura incandescente que visten los personajes de Shakespeare. Setebos es un dios vacío. No un deus absconditus, no un misterio que exija desciframiento o un acto de fe: un dios vacío. Un dios cuyos ámbitos de acción, poderes y mandatos nunca son estipulados. Una palabra hueca que resulta ser un nombre sacro.

Otros han sabido aprovechar ese vacío para llenarlo de palabras. Robert Browning dedica un poema a Caliban, una suerte de monólogo interior en el cual éste se dirige a Setebos. Décadas y un océano después, Aimé Césaire hace de Setebos un personaje en Une tempete, su reescritura de The Tempest. Y una de las 27 lunas de Urano lleva por nombre Setebos –un cuerpo celeste bautizado con el nombre de una deidad sin fieles, sin culto, sin templos, sin dogmas.

No es de extrañar que este monstrum de la lengua sea el dios de una criatura monstruosa: Shakespeare hace de Caliban un ser detenido entre la naturaleza indomeñable y lo humano. Hijo de fuerzas oscuras –su madre, Sycorax, era una bruja– y criado por la razón despótica –la única que conoce el obsesivo Prospero–, Caliban se las arregla para heredar sin lengua a un dios que es puro nombre. Porque no fue su madre, sino su padre postizo quien le enseñó a hablar: Prospero así lo relata. Caliban no tiene lengua materna, ni a decir verdad lengua paterna: tiene lengua prostética, la que le da su criador esclavista. Y, aún así, en este habla se cuela Setebos, sin insignias, sin contenido, nombre del dios de nadie.

Frank Kermode, en Shakespeare’s Language, dice a propósito de Caliban: “This character is very properly celebrated as one of Shakespeare’s most remarkable inventions. For a master of language invents a character who needs to be taught language.”4 Shakespeare, en una suerte de ejercicio especular inverso, hace de Caliban un personaje que, para acceder al habla, debió recibir la lengua de un amo pero que, a la postre, se vale de dicha lengua de modos inauditos. Y, con total coherencia, le otorgó una deidad hecha solamente de lenguaje, pura y dura palabra.

Esta podría ser una tercera definición: traductor es quien se descubre Caliban, habitando y detentando una lengua no materna ni paterna, sino prótesis toda ella –miembro extraño, sintético, casi fantasmal y, no obstante, irremediablemente íntimo.

Setebos, como prenzie, es un monstruo. Pero hay una diferencia fundamental: prenzie podría ser un adjetivo o un sustantivo, mientras que Setebos es un nombre propio. Su ascendencia en el reino de lo intraducible es incluso mayor. Setebos, como prenzie, es un prodigio que sólo puede ser trasladado de una lengua a otra entero, indemne, encerrado en una jaula, con sumo cuidado. Sobre los nombres propios tiene algo que decir Derrida –claro está, Derrida siempre tiene algo que decir– que resulta cuando menos intrigante: “Or un nom propre en tant que tel reste toujours intraduisible, fait à partir duquel on peut considérer qu’il n’appartient pas rigoureusement, au même titre que les autres mots, à la langue, au système de la langue, qu’elle soit traduite ou traduisante.” El pasaje pertenece a Des tours de Babel.5 Así pues, el nombre propio no pertenecería a la lengua en pleno, sino que habitaría en ella como un cuerpo extraño, una especie de polizón. En esa lengua que permite –nuevamente según Agustín– que las comunidades humanas existan y la socialización sea posible, el nombre propio es entregable, pero no reformulable ni mucho menos traducible. Sostiene sus fronteras, no las mueve ni un centímetro. Y cuando un tal nombre es traducido –pienso en mikhael, michel, michael, miguel, etc.– sólo se generan homólogos, no genuinas traducciones; casi clones.

Setebos subraya, señala, realza lo intraducible de los nombres propios. Y, con ese mismo gesto, nos obliga a mirar cómo la lengua nos hace extraños a nosotros mismos, cómo en ella somos visitantes, extranjeros con nuestros nombres intransferibles, portadores de una visa temporal o un salvoconducto a punto de caducar –y cómo, en última instancia, la labor del traductor consiste en habitar esa extrañeza, habitar ese des-habitar. Un ser extranjero a uno mismo cuyo origen quiso retrotraer Sor Juana hasta la Torre de Babel en su Primero Sueño:

y aun aquella blasfema altiva torre,
de quien hoy dolorosas son señales
no en piedras, sino en lenguas desiguales

porque voraz el tiempo no las borre,
los idiomas diversos que escasean
el sociable trato de las gentes
haciendo que parezcan diferentes
los que unos hizo la naturaleza,
de la lengua por solo la extrañeza.
6

La marca de Babel está todos: es la ruina de la Torre, de su destrucción, su catástrofe plurilingüística que hace de cada sujeto el hablante de una lengua entre muchas otras –o mejor, el hablante de una lengua ante muchas otras. Esta extrañeza, que el tiempo no borra, es apenas el prenzie del asunto, su cara exterior. En el interior de estos sujetos hechos de palabras que somos, la diferencia externa se torna extrañeza íntima: lo que unitario hizo la naturaleza, se torna único por obra y gracia de la lengua.

La extrañeza de la lengua es la región de inagotable indeterminación donde vive el traductor. Zona de inagotables grises, de lo que potencialmente puede ser. Allí donde se llega cuando se renuncia a comprender la lengua materna como propia, cuando se renuncia a creer que sobre ella se tiene alguna potestad, algún dominio. Deseoso es aquel que huye de su madre, dice el primer verso de El llamado del deseoso, de Lezama Lima, poema incluido en el volumen Aventuras sigilosas.7 Escojo leer este verso bajo el signo de la traducción: deseoso es aquel que huye de su lengua materna. Aquel que la haya extraña como todas las otras lenguas y, por ello, escoge morar en las zonas fronterizas, las encrucijadas entre ellas.

Más adelante, el poema continúa:

Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay.
No es desconocerse, el conocerse sigue furioso como en sus días,
pero el seguirlo sería quemarse dos en un árbol,
y ella apetece mirar el árbol como una piedra,
como una piedra con la inscripción de ancianos juegos.
Nuestro deseo no es alcanzar o incorporar un fruto ácido.
El deseoso es el huidizo.
Y de los cabezazos con nuestras madres cae el planeta centro de mesa
y ¿de dónde huimos, si no es de nuestras madres de quien huimos
que nunca quieren recomenzar el mismo naipe, la misma
noche de igual ijada descomunal?

Seguir por ese camino que aleja de la lengua materna no es desconocerse, sino conocerse en la distancia, lejos del árbol petrificado de los sentidos fijos, del fruto ácido del significado, entregándose al deseo huidizo, aprendiendo a jugar los naipes del azar de la lengua –que, vista remotamente, se despliega como un inabarcable e inagotable juego que nos entrega cartas imprevisibles y cuyo truco finalmente no sabemos descifrar o prevenir.

Esta podría ser una cuarta definición: traductor es quien halla en la extrañeza de la lengua materna un motivo para huir –no hacia otras lenguas, sino al espacio liminar entre ellas, ahí donde se topa con lo desconocido que ama, ahí donde hacen su casa el azar y el deseo.

Si alguien me preguntara quién baraja y reparte esos naipes, diría que lo hace Setebos. Él, que no tiene nada que ganar o perder en ese juego, que esta libre de toda deuda porque está libre de todo significado, que es el dios de las inanes voces. Pero es dado imaginar un momento en el que toda palabra era susceptible de estar libre de las cadenas del sentido –un momento que nunca ha existido, pero que insiste en la imaginación como un paraíso perdido. Desde esta fantasía escribe Charles Simic en The Monster Loves His Labyrinth lo siguiente: “’Momentary deities’ is, I believe, how the Greeks thought of words.”8 Pero no hay que descartar con demasiada prisa esta afirmación. Simic apunta a un momento –que bien pudiera ser griego o no– en el que los sentidos se suspenden y las palabras adquieren una libertad que no es humana, que no tiene dueño alguno: eso que, a falta de mejor calificativo, llamamos divino. Por un instante, que las más de las veces es el de la traducción, cada palabra le debe algo a Setebos.

Y es esa suspensión del sentido la que forma e in-forma la labor del traductor. Como recuerda muy atinadamente Jean-Luc Nancy en Faire, la poésie: “‘Poésie’ veut dire: le premier faire, ou bien le faire en tant qu’il est toujours premier, chaque fois originel.”9 Esa suspensión del sentido a la que me refiero vuelve a las lenguas permeables unas a otras. O las torna, por un instante apenas, la misma materia maleable. Materia que uno trabaja poéticamente, en el sentido que Nancy le da al término –y que es el etimológico, de hecho: el hacer primero, original. Así, por ejemplo, cada nueva traducción de un texto produce un original.

El traductor no imita ni reproduce: transcria –como dice Haroldo de Campos en Píndaro, Hoje.10 Al producir un original, el traductor traiciona a dos lengua: la propia y la que traduce: no cumple una función comunicativa, domesticada, sino que efectúa una función propiamente poética. Traduttore tradittore, el adagio, es más bien un imperativo: la traducción será traidora o no será. El traductor traiciona, no al original –el traductor es indispensable para el texto original, es su respirador artificial, su tercer pulmón–, sino las aspiraciones imperiales de toda lengua, su pulsión de dominio. El traductor traiciona el monolingüismo. Traiciona la jerarquía. Traiciona la verticalidad. Su práctica pone en relieve todas las zonas de mutua contaminación entre las lenguas, las zonas de intercambio, de roce, de cópula. Áreas inquietantes para el pensamiento monolingüe. Al abrir la puerta de una lengua hacia otra, abre la puerta hacia toda lengua posible, habida y por haber. Abre la puerta hacia el futuro, pero también hacia el pasado. Abre la puerta hacia la multiplicidad de los apetitos, del deseo. Abre la puerta a los monstruos.

Esta podría ser una quinta definición: traductor es quien negocia constantemente con Setebos y todos los monstruos que él representa y encarna. Traductor es quien halla en cada palabra la sombra transparente de esa divinidad hueca, su mano de labranza invisible. Traductor es quien escucha en las palabras la risa de un dios de nada y de nadie, una carcajada que vuelve indómitos a los vocablos. Traductor es quien, con doctrina –su conocimiento de las lengua– y peritia –su talento para hallar pasadizos, puertas secretas y túneles ocultos entre una frase y otra– trabaja y trafica sin olvidar la única lección de aquel dios shakesperiano: la traducción es imposible, pero de todos modos debes realizarla.

Notas

1 Agustín de Hipona. Tratado de la Santísima Trinidad. En Obras de San Agustín, Tomo V. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1956. Traducción de Fr. Luis Arias, O. S. A.

2 Para todas las citas de Shakespeare me remito a: William Shakespeare. The Norton Shakespeare. Nueva York, W. W. Norton & Company, 2015.

3 Joan Corominas, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1987.

4 Frank Kermode. Shakespeare’s Language. Nueva York, Farrar, Straus & Giroux, 2001.

5 En Jacques Derrida. Psyché. Inventions de l’autre. París, Éditions Galilée, 1998.

6 Luis de Góngora y Argote / Sor Juana Inés de la Cruz. Soledades / Primero Sueño. México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

7 En José Lezama Lima. Poesía completa. México D. F. / Madrid, Editorial Sexto Piso, 2016.

8 Charles Simic. The Monster Loves his Labyrinth: Notebooks. Keene, Ausable Press, 2008.

9 Jean-Luc Nancy. Faire, la poésie. En Résistance de la poesíe. Bordeaux, 2004.

10 En A Arte no Horizonte do Provável. São Paulo, Editora Perspectiva, 1977.