Carta a Harriet Monroe / Poetry (1926) – de Hart Crane


Hacia 1912 Harriet Monroe le escribió a Ezra Pound pidiéndole que colaborara en una revista “seria” que estaba a punto de publicar con el título de Poetry. Monroe era una mujer veinticinco años mayor que él, a quien Elkin Mathews había introducido en la obra de Pound en Londres.
Como cuenta Noel Stock en la biografía del poeta norteamericano “En agosto de 1912, Pound quedó de acuerdo en colaborar, al mismo tiempo que advertía de que para él la poesía era un arte de cierta complejidad que no debía ser confundido con el marchito dogma sociológico del metro regular que pasaba por ser poesía entre el público de las revistas”.
Lo cierto es que poetas como Yeats, Frost, Eliot o William Carlos Williams, sólo fueron publicados en la medida que Pound tomó el mástil como corresponsal extranjero en la época fundacional de Poetry. Sobran testimonios de las opiniones explícitas de Pound, que llamaba a la misma Harriet Monroe como una “cobarde”, y al comité de Poetry como “junta de imbéciles”, mismos que censuraron muchos de sus propios trabajos [Ezra Pound, Letters…; K. K. Ruthven, A Guide to Ezra Pound´s…].
Diez años después, uno de los mayores poetas norteamericanos le enviaba a Harriet Monroe una serie de poemas. Todavía desconocido para muchos, Hart Crane recibió una carta de la misma editora, con observaciones sobre su trabajo. Monroe hablaba de “opacidades”, “relaciones entre metáforas”, y le pedía al autor determinados esclarecimientos.
La respuesta de Hart Crane, escrita en 1926, no sólo es un testimonio de la falta de formación de la editora y fundadora de Poetry. Podría considerarse incluso, y dada la amabilidad de Crane (es probable que Pound nunca haya mantenido tanta tranquilidad para explicar su poesía), un escrito fundacional para la crítica literaria y para la poesía. Específicamente, en lo que respecta a eslabones herméticos, ilogicidad de metáforas, inflexión del lenguaje. Aún hoy existen poetas que se someten a la efectiva reproducción estéril, reclamándole a la poesía la obligación de una transparencia: los poetas que juntan sus botes en las altas (y convenidas) torres unidimensionales.

Juan Arabia

Carta a Harriet Monroe

(1926) / Traducción de Adalber Salas Hernández

Su buena voluntad e interés manifiesto al escribirme sobre las aparentes opacidades de mi poema sobre Melville ciertamente producen un deseo de clarificar mis intenciones en ese poema, en la medida de lo posible. Pero me percato de que mis explicaciones no serán muy convincentes. Puesto que una paráfrasis generalmente es un pobre sustituto para cualquier concepción organizada que uno cree haber colocado en la forma más esencializada del poema.

En todo caso, y aunque imagino que sostenemos considerables diferencias de opinión en cuanto a la relación entre la metáfora poética y la lógica ordinaria (deduzco esto del ángulo desde el cual usted se aproxima a ciertos pasajes del poema), espero que mis respuestas no serán tomadas como una mera defensa de algunos versos defectuosos. Realmente estoy mucho más interesado en ciertas teorías de la metáfora y la técnica que involucra la poética, que preocupado por reivindicar cualquier ejercicio de mi propia mano.

Mi poema bien pudiera ser elíptico y efectivamente oscuro en la organización de su contenido, pero en su crítica de esta posible deficiencia a declarado sus objeciones en términos que me permiten, al menos por el momento, el privilegio de declarar sus ideas e ideales como bastante ajenas a los asuntos que aspiro, al menos teoréticamente. Para decirlo más claramente, como poeta estoy posiblemente mucho más interesado en los llamados efectos ilógicos de las connotaciones verbales en la consciencia (y sus combinaciones e interacciones metafóricas, partiendo de esta base), que en la preservación de sus significados lógicamente rígidos, a expensas de limitar mi asunto y percepciones en el poema.

Puede sonar como si hubiera tenido el capricho de hacer malabares con palabras e imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico, pero el proceso está mucho más predeterminado y objetivado. Las sutilezas de sentimiento y observación en un poema indudablemente pueden pedir ciertas libertades que, según usted, el poeta no tiene derecho a adjudicarse. Simplemente declaro que el poeta tiene esa autoridad, y que negarlo significa limitar el alcance del medio tan considerablemente, que incluso invalida una porción del riquísimo genio del pasado.

Esta discusión sobre las dinámicas de la metáfora promete ser tan activo en el futuro como evidentemente lo ha sido en el pasado. Abarcando tan extensamente los asuntos involucrados en la pertinencia o impertinencia de ciertas actitudes ante temas, etc., se interna en las distinciones que usualmente se efectúan entre “romántico” y “clásico” como factor orgánico. Es un problema que requeriría muchas páginas para poder ser enunciado adecuadamente –y eso sólo desde mi limitado punto de vista al respecto. Incluso esta corta declaración puede terminar siendo una lectura onerosa, y espero disculpe que mi interés en la materia me lleve hasta el límite de la presunción.

La paradoja, por supuesto, es que esta aparente ilogicidad opera tan lógicamente en conjunción con su contexto en el poema, que termina por establecer otra lógica, bastante independiente de la definición de la palabra o frase o imagen empleada. Implica (inflexión del lenguaje) por parte del lector una receptividad previa o preparada para ser estimulada. La sensibilidad del lector sencillamente responde identificando esta inflexión de la experiencia con algún evento en su propia historia o percepciones –o la rechaza por completo. La lógica de la metáfora está tan orgánicamente imbricada en la sensibilidad pura que no puede ser rastreada o explicada completamente fuera de las ciencias históricas, como la filología o la antropología. Este “pseudo-enunciado”, como lo llama I. A. Richards en su admirable ensayo dedicado a nuestro debate, aparecido en la Criterion del julio pasado, pide para sí otras facultades de reconocimiento, además de las que permiten las asociaciones puramente racionales. Mucha buena poesía puede ser completamente racionalista en su utilización de los símbolos, pero hay mucha poesía genial de otro orden, que ofrecerá poco al lector cuando éste la interrogue limitado por preocupaciones tan arbitrarias como las que se manifiestan en el juicio que usted emite sobre el poema sobre Melville, especialmente cuando exige tales requisitos de relaciones lógicas ordinarias entre palabra y palabra de modo irreductible.

No deseo introducir aquí una defensa de los símbolos particulares que emplee en mi propio poema porque, como ya dije, bien puede ser que haya fracasado a la hora de proveer las conexiones emocionales necesarias para el contenido. Pero quisiera replicar a una o dos de sus preguntas con alguna similar. En este caso, el poema poseerá una calidad menos dudosa que el mío, y en lo que respecta a la pertinencia abstracta de la pregunta y sus consecuencias inmediatas, mi punto puede argumentarse mejor. Estoy seguro de que ambas citas le resultarán conocidas.

Usted me pregunta cómo un portento puede herir una concha. Sin intentar responder esto por el momento, le pregunto cómo es posible decir que “un suspiro es la espada de un Rey Angelical”. También me pregunta cómo brújula, cuadrante y sextante “traman” mareas. Le pregunto cómo puede Eliot creer que “¡cada farol que paso late como un tambor fantástico!” Las dos metáforas que uso pueden disminuirse por completo. No defiendo su valor intrínseco, pero su crítica apuntaba a una relación ilógica entre símbolos, falta que debe haber obviado o admirado en el caso de los versos de Blake y Eliot, o haberlas tolerado en aras de convicciones impresas en usted por el impacto de los poemas como conjuntos.

Todo lleva al reconocimiento de que las dinámicas emocionales no deben ser confundidas con ningún orden absoluto de definiciones racionalizadas. Ergo, en poesía la rationale de la metáfora pertenece a otro orden de experiencia, distinto al de la ciencia, y no debe verse limitado por un código de relaciones científico y arbitrario, sea en inflexiones verbales o conceptos.

Hay muchas personas que nunca han acumulado un número suficiente de reflexiones (de una naturaleza especial) para percibir la relación entre un tambor y un farol –a través del silenciado palpitar del corazón y los nervios dentro de un hombre turbado que tácitamente crea la razón y la “lógica” de la metáfora de Eliot. Siempre habrá una justificación perfecta para ignorar esos versos y declararlos oscuros, excesivos, etc., hasta que, a través de alguna experiencia propia, las palabras acumulan las connotaciones necesarias para completar su conexión. Sucede lo mismo con el “paciente anestesiado sobre la mesa”, ¿no? De seguro ese verso carece totalmente de elocuencia para algunas personas que, por ejemplo, con gusto estarían de acuerdo en que el cielo es como un domo de cristales de colores.

Si de vez en cuando uno no puede contar con algunas de esas bases en el lector, no veo cómo el poeta tiene oportunidad alguna de llegar más allá de las más simples concepciones de emoción y pensamiento, de sensación y secuencia lírica. Si el poeta ha de ser atado por completo a las secuencias de imaginería y lógica ya desarrolladas y explotadas, entonces ¿qué campo de consciencia ampliada y percepciones incrementadas (el campo propio de la poesía, si no ha de volverse canción de cuna) puede esperarse cuando uno debe retornar a repetir el alfabeto con cada golpe de aliento? En la mente de las personas que han leído, observado y experimentado sensiblemente muchas cosas, ¿no hay una terminología a la mano, distinta de dialécticas y descripciones usuales, en la que el artista debería confiar como un agente conector razonable para fabricar conceptos frescos, evaluaciones más frescas? Quizás la pregunta es más importante para mí de lo que debería, pero mientras la poesía sea escrita, una audiencia, sin importar cuán pequeña, se halla implicada –y queda el interrogante de una imaginación activa o inactiva como su rasgo principal.

Por supuesto, se entiende que un farol simplemente no puede latir con un sonido como de tambor, pero a menudo sucede que dos imágenes, en sí mismas disociadas por completo, cuando son insertadas en el circuito de una emoción particular que tiene una relación específica con ambas, conducen a un enunciado de gran intensidad y precisión a la hora de definir esa emoción.

Para no vociferar interminablemente, pediré su indulgencia y me dirigiré a las explicaciones que me pidió a propósito del poema sobre Melville:

……….vio cómo los dados de hueso de los hombres ahogados

……….legaban una embajada

Los dados legan una embajada, en primer lugar, al estar hechos (en esta conexión, claro) por la acción del mar a partir de los huesos de hombres ahogados, para finalmente ser lanzados sobre la arena, con “números” pero sin identificación. Siendo estos los huesos de ahogados que nunca terminaron su viaje, parece legítimo referirse a ellos como la única evidencia que queda de ciertos mensajes nunca entregados, prueba muda de ciertas cosas, experiencias que los marineros muertos tal vez debían entregar. También implico que los dados funcionan como símbolo del azar y la circunstancia.

……….el cáliz del botín de la muerte devolviendo

El cáliz se refiere, en un sentido irónico y doble, tanto a cornucopia como al vórtice que conforma un navío que se hunde. Tan pronto como el agua se ha cerrado sobre un barco, este remolino hace brotar trozos, sobras, etc., a los cuales se puede aludir como pálidos jeroglíficos, los cuales puede conformar un capítulo disperso en la medida de lo que permiten el barco recientemente hundido y su tripulación. De hecho, de todo esto puede provenir tanto conocimiento definido como puede ser extraído del rugir de las propias venas, que puede escucharse fácilmente (¿nunca lo ha hecho?) sosteniendo una concha de caracol junto al oído propio.

……….había ojos escarchados que levantaban altares

Se refiere simplemente a la convicción de que un hombre, quizás no conociendo un dios definitivo pero dotado de una reverencia hacia lo divino, termina por postular una deidad de algún modo, y el altar de esa deidad, sólo con el acto de alzar los ojos buscando.

……….Brújula, cuadrante y sextante ya no traman mareas lejanas

¿Acaso no ha sucedido que instrumentos originalmente inventados para registrar y computar han expandido inadvertidamente los conceptos de la entidad que fueron creados para medir (conceptos de espacio, etc.) en la mente u la imaginación que los empleaba, tanto que podría decirse metafóricamente que han extendido los límites originales de la entidad medida? Este puñado de “relatividad” no debería ser desacreditado en la poesía ahora que científicos proceden a medir el universo a partir de principios de pura ratio, tan metafóricos, en la medida en que expandieron estándares previos, como algunos de los axiomas de Job.

Puede que haya fallado completamente a la hora de proveer una interpretación clara de estos símbolos en su contexto. Y sin duda usted sentirá que los he explicado agitadamente para alguien que no tiene nada que decir sobre su valor particular. Espero, en todo caso, haberlos clarificado lo suficiente como para suprimir las sospechas de que su oscuridad se deriva de una falta de intenciones definidas con respecto a la materia del poema. La ejecución es otro asunto, y debe otorgársele a usted un juicio superior al mío en esa materia.

TEXTO PERTENECIENTE AL VOLUMEN EL SOL QUE REVENTÓ EN EL MAR [POESÍA Y PROSA] DE HART CRANE. SELECCIÓN, TRADUCCIÓN Y PRÓLOGO: ADALBER SALAS HERNÁNDEZ. MADRID, EDICIONES AMARGORD, 2017.

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