La casa dentro de la casa

Sobre Poesía italiana actual / Poesia italiana attuale. Antología de 14 poetas (edición, traducción e introducción de Daniel Filoni, Buenos Aires Poetry, colección Abracadabra, 2026, 222 pp.)

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por Rodrigo Arriagada Zubieta

  

Toda antología es una apuesta, y las apuestas serias son siempre por el sentido: por una palabra que no gire en el vacío, por un signo detrás del cual algo responda. Cuando cerré el volumen bilingüe que Daniel Filoni ha preparado para Buenos Aires Poetry —catorce poetas italianos nacidos entre 1945 y 1989, dispuestos en riguroso orden cronológico, como estratos de una excavación— comprendí que estaba ante un libro que hace esa apuesta sin sonrojarse. En una época adiestrada para sospechar de todo salvo de la propia sospecha, he aquí doscientas veinte páginas que sostienen, con la serena obstinación de lo anacrónico, que el poema es todavía un acto de presencia: que cuando Milo De Angelis escribe la parola data, la palabra empeñada, alguien o algo queda efectivamente empeñado.

Conviene fechar los estratos, porque esta antología solo se deja leer contra el fondo de la tradición que la produce. La poesía italiana llegó a 1975 —el año del Nobel a Montale y de su discurso escéptico de Estocolmo, ¿Es aún posible la poesía?— exhausta de dos ortodoxias. La hermética, primero: aquella religión de la palabra absoluta que de Ungaretti a Luzi había hecho del poema un oráculo, y que hacia los años setenta era ya monumento, mármol visitable. La neovanguardista, después: el Gruppo 63 y los Novissimi, Sanguineti a la cabeza, que habían ejecutado al yo lírico con el rigor de un tribunal y la fecundidad de un desierto. Entre el oráculo y el laboratorio, la poesía se había quedado sin casa. Lo que sucedió entonces fue una restauración que no restauró nada: en el trienio 1974-1976 aparecen Le mie poesie non cambieranno il mondo de Patrizia Cavalli, Il disperso de Maurizio Cucchi y Somiglianze de Milo De Angelis, tres libros que devolvieron al poema la experiencia sin devolverle la inocencia. La crítica bautizó el fenómeno dos años más tarde, cuando la antología La parola innamorata (1978) reunió a la nueva generación bajo un título que era programa: la palabra, otra vez, enamorada —de las cosas, del instante, de sí misma—, después de dos décadas de palabra procesada. No es azar que Cucchi, Cavalli y De Angelis abran el volumen de Filoni; ni que la selección entera se recueste sobre el canon que el propio Cucchi fijó luego, con Giovanardi, en los Meridiani de Poeti italiani del secondo Novecento (1998). El antólogo antologado, el canon reseñándose a sí mismo: hay ahí una circularidad que el lector avisado registrará. Yo prefiero leerla como se leen las genealogías dinásticas: los cánones no se heredan, se contraen, como las deudas y las fiebres.

¿Qué buscan estos poetas? El prólogo de Filoni ofrece una respuesta polémica: citando a Alfonso Berardinelli —la poesía como «ejercicio de resistencia en los márgenes, donde el lenguaje todavía se atreve a decir la verdad frente a la saturación del ruido mediático»— y adoptando de Alessandro Agostinelli, uno de los antologados, la dicotomía entre poesia-facile y poesia-poesia, el libro se presenta como baluarte contra la lírica de consumo. Pero la querella de lo fácil y lo difícil es vieja como la que enfrentó a los herméticos con Saba, y si el volumen no fuera más que una trinchera no merecería esta reseña. Mi hipótesis es otra, y la extraigo de un verbo que se repite de poeta en poeta con insistencia de síntoma: habitar. Macciò titula un libro Abitare l’attesa, habitar la espera; Cruciani abre su sección con «Quando mi abitarono i viventi»; Borio sentencia que «ognuno abita come pensare», cada uno habita como piensa; Salvia descubre dentro de su casa arruinada «otra casa, de sombra». Tres generaciones que ya no le piden al poema que transforme la historia —Cavalli clausuró esa ilusión desde el título de su primer libro, con una modestia que era la forma más alta del orgullo—, sino que la vuelva habitable. He aquí la inflexión de época: del compromiso de Fortini y de la pasión corsaria de Pasolini, que exigían al verso eficacia histórica, a esta petición anterior, más humilde y desesperada. No eficacia: techo. Si el Novecento italiano fue, según la fórmula célebre, el siglo de la «linea del no» montaliana —el no a la elocuencia, el no a la certeza—, estos poetas ensayan un sí mínimo, casi clandestino: se puede vivir en la palabra, aunque ya no se pueda vivir de ella ni por ella.

Véase la cuestión en los dos milaneses mayores, polos magnéticos del libro y herederos de dos linajes que atraviesan todo el siglo. Cucchi desciende en línea recta de la linea lombarda que Anceschi bautizó en 1952: la línea de Vittorio Sereni y de Giovanni Raboni, para la cual la cosa concreta —el tranvía, el mueble, el escombro— es el correlato de la conciencia. Pero si en Gli strumenti umani de Sereni los objetos todavía guardaban la memoria de la guerra y del trabajo, en Cucchi asistimos al capítulo final de esa historia material:

Gli oggetti sono cambiati, sono cambiato io. / Erano fatti per resistere, durare anche oltre noi; / […] Oggi sono lisci, lucenti, spettacolari / mucchi immensi di opulenza iniqua, / impermeabili, viscidi, io stesso / nel processo del tempo destinato / a questo oceano sgargiante di immondizia.

«Los objetos cambiaron, cambié yo. / Estaban hechos para resistir, para durar incluso más allá de nosotros; / […] Hoy son lisos, relucientes, espectaculares, / montones inmensos de opulencia inicua, / impermeables, viscosos, yo mismo / en el proceso del tiempo destinado / a este océano chillón de basura» (Vite pulviscolari, 2009).

Todo pende de un adjetivo: impermeables. Los objetos de antes absorbían —eran «papel secante» de afectos y memorias, dice el poema—; los de ahora no dejan pasar nada. Es el correlativo objetivo de Montale vuelto del revés: en los Ossi di seppia la cosa mínima —el muro con vidrios rotos, la anguila— todavía podía cifrar un destino; en el océano de basura de Cucchi las cosas ya no cifran, solo brillan y, sin embargo, —aquí la grandeza moral— el poeta no se exceptúa: ese «io stesso» destinado al mismo océano separa al moralista del satírico. Cuando en otro poema se declara «innamorato e ignavo», enamorado e ignavo, convocando el adjetivo exacto que Dante reserva a los del vestíbulo infernal —los que no supieron elegir, los que ni el cielo ni el infierno quisieron—, el flâneur milanés se revela como lo que es: un condenado que ha aprendido a amar su círculo. Ninguna autodefinición más lombarda: también el Delio Tessa dialectal, también el Raboni de Le case della Vetra amaron así su ciudad, con amor de inventario y de derrota.

De Angelis es el polo inverso, y su linaje es el otro gran río subterráneo del siglo: la línea órfica que baja de Dino Campana y de Clemente Rebora —el Rebora de los Frammenti lirici, con su sintaxis en tensión de arco— hacia la «poetica dell’inizio» que el propio De Angelis teorizó en los setenta desde la revista Niebo. Donde Cucchi acumula residuos, él persigue el instante en que lo absoluto roza lo mínimo, y su dístico de Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010) es la cifra del volumen entero:

L’infinito appare nel poco, / come l’ultima nota di un grido / mentre si dilegua.

«Lo infinito aparece en lo poco, / como la nota final de un grito / mientras se desvanece.»

Imposible no oír aquí, invertido, al Leopardi del idilio: si en L’infinito la siepe, el seto que cierra la mirada abría al naufragio dulce en lo inmenso, en De Angelis la proporción se ha vuelto drástica —lo infinito ya no está detrás del obstáculo sino dentro de él, comprimido en «dos centímetros, entre el cuerpo y la varilla» del salto en alto. Leopardi necesitaba el horizonte; De Angelis se conforma con el margen, y el mismo poema se cierra con la definición de poética que habría que grabar en el frontispicio del libro: «Poi la parola che presenta se stessa, / l’interminabile parola data» —«Después la palabra que se presenta a sí misma, / la interminable palabra empeñada». Parola data: la promesa, el juramento. El poema como pacto cuya contraparte no comparece y sin embargo obliga. Toda la línea órfica italiana, de Campana a la Rosselli, cabe en ese doble sentido; y no es casual que el libro mayor de De Angelis, Tema dell’addio (2005), el gran canto de duelo por Giovanna Sicari, haya sido comparado con los Xenia que Montale escribió para Mosca: dos maneras, la elegíaca y la trágica, de sostener con la muerta una conversación que la muerte no interrumpe.

De Cavalli —muerta en 2022, descubierta medio siglo antes por Elsa Morante— hay que decir primero de dónde viene: de Sandro Penna, evidentemente, de quien hereda la gracia del epigrama y la fe en que la felicidad es materia noble; pero también de la «poesia onesta» que Umberto Saba reclamó en 1911 contra los profesionales de la profundidad, y hasta del Gozzano crepuscular que hizo de la ironía una forma de la piedad. Filoni elige con mano segura: está el poema de la fila del correo, donde hacer «una cola de casi / media hora» se eleva a gesta y el silogismo final ejecuta al lector —«No se trata de amor a mí / misma, sino del horror a los otros / donde yo me reconozco»—, y está, sobre todo, la profecía de 1974:

Le parole / quelle moltissime / ma già non mi assomigliano più / hanno dimenticato la furia / e la maledizione, sono diventate signorine / un po’ malfamate forse / ma sempre signorine.

«Las palabras / esas muchísimas / pero que ya no se me parecen / se olvidaron de la furia / y la maldición, se convirtieron en señoritas / un poco malfamadas tal vez / pero siempre señoritas.»

Medio siglo antes de la poesía de las redes, Cavalli formuló el peligro contra el que esta antología entera se levanta: la palabra domesticada, presentable, sin maldición: la palabra que ha olvidado que en su origen fue conjuro. Que la advertencia provenga del interior mismo del canon elegido es la mayor astucia del antólogo: el libro porta su propia autocrítica como los códices portaban sus glosas.

Beppe Salvia es la herida del volumen, y las antologías sin herida son catálogos. Su lugar en la historia literaria es preciso: la nuova scuola romana de comienzos de los ochenta, las revistas Braci —que fundó con Claudio Damiani y Marco Lodoli— y Prato pagano, de Gabriella Sica: aquel puñado de jóvenes que, tras el plomo ideológico de los setenta, propuso lo impensable: volver a Petrarca, volver al soneto, volver a la lengua clara. Fue el llamado «ritorno alla metrica», y Salvia su mártir: se quitó la vida en abril de 1985, antes de ver impreso su primer libro, Estate di Elisa Sansovino, firmado con heterónimo femenino como un Pessoa de la Roma umbertina. Su soneto de la casa —«Toda gris y maltrecha, / con todas las ventanas rotas»— amada precisamente por precaria, culmina en dos versos que enuncian, con la sencillez de lo póstumo, el tema profundo del libro:

Sembra d’aver / qui nella casa un’altra casa, d’ombra, / e nella vita un’altra vita, eterna.

«Parece que hubiera / acá en la casa otra casa, de sombra, / y en la vida otra vida, eterna.»

La poesía como duplicación secreta de lo real: la única casa dentro de la casa. Los endecasílabos de Salvia, con esos encabalgamientos que quiebran el aliento —herencia formal del Petrarca más sintácticamente audaz, pasada por la dicción desarmada de Penna—, hacen algo que muy pocos lograron en el siglo: que la métrica suene a intemperie. Su «Questa è la nostra vita e nulla più» —«Esta es nuestra vida y nada más»— es el verso más desnudo del libro, y la desnudez, en poesía, es siempre lo último que se alcanza.

La constelación que llamaré sacra —Broggiato, Macciò, Rondoni, Fraccacreta— prolonga la tercera gran corriente del Novecento: la línea teológica que va de Rebora converso a Mario Luzi, pasando por Betocchi, Turoldo y el Testori de los laudari, y que constituye la refutación viviente del lugar común según el cual la modernidad poética es necesariamente atea. Broggiato, vicentino de la generación de Luzi tardío, en diálogo confeso con la poesía nórdica del umbral (su poema sobre «el sueco que traje conmigo», con el «premio tardío» que es «anuncio de hermandad: / […] fe y poesía»), escribe la ars poetica más explícita del conjunto: la palabra «necesaria, insustituible» buscada entre el enjambre y hallada por fin «echada de costado / en la banquina, encandilada, / atropellada tal vez, seguramente usurpada / y sin embargo luminosa», recogida «como a un pájaro herido» y devuelta a «su elegida morada». La alegoría es diáfana y, por diáfana, terrible: la palabra existe, pero yace atropellada al borde de la ruta —usurpada por la publicidad, por la política, por el ruido—, y el oficio del poeta ya no es órfico sino samaritano. Rondoni, fundador de clanDestino y del Centro de Poesía de Bolonia, traductor de Péguy y de Baudelaire, es el heredero directo de Luzi —de quien tomó la certeza de que el poema es «viaje terrestre y celeste» a la vez— y de aquel Testori para quien la carne y la gracia eran una sola materia. Su letanía es quizá el texto que mejor condensa la apuesta del libro:

dammi l’albero- e dammi la parola albero // dammi l’incanto – e dammi la parola incanto // dammi il mare – e dammi la parola mare

«dame el árbol – y dame la palabra árbol // dame el encanto – y dame la palabra encanto // dame el mar – y dame la palabra mar»

La cosa y su nombre, verso tras verso, en un rechazo frontal de la escisión entre signo y mundo que la lingüística nos impuso como mayoría de edad. Cuando el poema roza el Domine, non sum dignus de la liturgia —«yo no soy digno pero decí solamente / una palabra… / y yo seré salvado»—, la genealogía se hace transparente: detrás está la lauda medieval, está Jacopone, está esa convicción tan italiana de que el italiano mismo nació rezando, en el Cantico de Francisco, antes de nacer cantando en la corte siciliana. Rondoni no imita esa tradición: la continúa, que es cosa distinta y más difícil.

Macciò aporta a esta línea el peso de la historia y la geografía de otra escuela: la linea ligure que corre de Sbarbaro y el primer Montale a Giorgio Caproni —y Macciò es caproniano por derecho propio: editó el volumen de estudios sobre el poeta livornés-genovés que prologó Giovanni Giudici. De Caproni tiene el tren, la ciudad vertical, la escatología de andén. Su viaje hacia Milán acumula topónimos padanos y chatarra ferroviaria hasta desembocar donde toda mirada europea verdadera desemboca:

Il respingente a fine corsa, / binario 21, carico merci, / vagoni piombati, / destinazione ignota. / […] Via Ferrante Aporti, / Fòssoli, Auschwitz, Birkenau…

«El paragolpes al final de la vía, / andén 21, carga de mercaderías, / vagones sellados, / destino desconocido. / […] Via Ferrante Aporti, / Fòssoli, Auschwitz, Birkenau…»

Si el «Congedo del viaggiatore cerimonioso» de Caproni convertía el tren en alegoría de la muerte propia, Macciò lo convierte en memoria de la muerte administrada: el andén 21 de la Estación Central, el de las deportaciones de 1943. La memoria no es aquí tema sino gravitación: curva todos los versos como una masa invisible curva la luz. Y que el viajero lleve «el pulso reseco de una tablet» y sienta «una puntada de píxeles» en el pecho dice que esta poesía no opone pasado a presente: los hace frenar en el mismo andén.

Las poetas del origen —Calandrone y Cruciani— constituyen el centro incandescente del volumen, y su genealogía es la más soterrada: la línea visionaria femenina que en Italia corre de Amelia Rosselli a Alda Merini, con Elsa Morante como madre tutelar. Calandrone —cuya biografía es ya materia de la literatura italiana: la madre biológica suicida cuando ella tenía ocho meses, la investigación de esa herida en Dove non mi hai portata, finalista del Strega— escribe el amor como fenómeno geológico: «sería reduccionista decir amor / esta necesidad de la naturaleza». Hay en ella algo del Mondo salvato dai ragazzini morantiano: la fe en que la salvación, si llega, llegará por los desarmados. Su poema de la lengua universal, donde la palabra amor desfila en decenas de idiomas (Fekrì, hubùn, dashùri, sirèl, bhālabāsā, agàpi…) antes del remate —«yo, esta nada / caída en el sueño de la materia, voy a cuidar de vos / hasta el fin del mundo»— proclama que la búsqueda de la lengua común es «la verdadera vanguardia, / la verdadera profecía para el futuro de la especie»: respuesta a Babel que el lector rioplatense oirá con ecos domésticos, de la panlengua de Xul Solar al Borges del idioma analítico de Wilkins. La utopía lingüística es patrimonio de las dos orillas, y el puente de esta antología transita en ambas direcciones.

Cruciani excava en dirección contraria, no hacia la especie sino hacia el estrato prehumano del yo. Arqueóloga de oficio —participó durante años en las campañas de Ebla bajo la dirección de Paolo Matthiae; quien haya visto las tablillas cuneiformes del tercer milenio comprende lo que significa para una poeta haber tenido en las manos la escritura cuando la escritura era teología administrativa—, aplica al alma el método estratigráfico: «Cuando me habitaron los vivientes / en los dolores de parto de Dios»; «manos viudas en mí excavan / rostros y entierran ídolos»; hasta la inversión mística final: «Cuando me llamaban viva / mientras yo seguía muriendo». Es la voz más campaniana del libro —los Canti orfici laten bajo sus visiones como el Adriático bajo Rímini—, y su invitación, «Vení, sentate, hay lugar en mi máscara / es cómoda, es de carne y hueso», tiene esa cualidad que solo la gran línea visionaria posee: nos sabe algo que nosotros no sabíamos saber.

Del presente inmediato se ocupan Tomada, Agostinelli, Barbara y Borio, y es aquí donde la antología acredita su olfato, porque las tendencias que estos cuatro encarnan son las que definirán la próxima década. Tomada, profesor de biología en Gorizia, pertenece a la estirpe de los poetas de frontera que el nordeste italiano produce desde hace un siglo: la Trieste de Saba y de Slataper, el Grado dialectal de Biagio Marin. De Saba, precisamente, tiene lo esencial: la claridad como ética, la «poesia onesta» que no se permite un adjetivo de más. Su poema civil es el más memorable del conjunto:

i confini dovrebbero essere come gli orizzonti / quando ti muovi si muovono anche loro / […] e patria è dove / un uomo pianta un melograno / e può aspettare di mangiarne i frutti

«las fronteras deberían ser como los horizontes / cuando te movés se mueven ellos también / […] y patria es donde / un hombre planta un granado / y puede esperar a comer sus frutos.»

Contra la patria del suelo y de la sangre —esa que en su cresta montañosa «fue Italia y Yugoslavia y después Eslovenia», «tierra dolorosa y de rencor»—, la patria del tiempo: es patria donde se puede esperar. Y su cuarteta de Riconoscenza —«yo no creo en dios / pero vos me diste un modo de rezar»— tiende entre la constelación laica y la sacra el puente que la teología llamaría, con precisión, oración de los que no creen: el mismo umbral donde se detuvo el Montale de «Iride», creyente de la sola epifanía.

Agostinelli, el teórico de la poesia-poesia, resulta en verso el menos solemne de todos —minúsculas, ironía, geografías—, y su humor melancólico viene de la veta toscana que Palazzeschi abrió con Lasciatemi divertire: la levedad como insubordinación. Su «Un lago d’Europa» —«qué linda debe haber sido / la vida que no vivimos»— inventaría las vidas leídas (la Hispaniola, Borges con Crusoe, Bovary en el desierto) para reivindicar, contra la resignación libresca, «la deseada fuga / de redacciones, bibliotecas y estudios»: un Cardarelli sin retórica del viaje, un viajero que sabe que el único barco disponible es la sintaxis. Viola Barbara, livornesa —y Livorno, tierra de Caproni y de Modigliani, nunca dio solemnes—, introduce la lengua de la conversación sin que la conversación degrade el canto; su filiación interna es evidente y conmovedora: es la nieta directa de Cavalli, de quien hereda el teatro doméstico del deseo, actualizado a la época de las pantallas: «Prométeme / que no vas a postear nunca más / la foto de un plato riquísimo, / porque a nadie le importa nada / nuestras sobras». Bajo el humor, una ética entera —contra la exhibición digital de la vida, la intimidad incomunicable—; y su elegía final («el tiempo es un rayo / y roba espacio y vos le hacés falta / a la vida como faltan los cimientos / de un edificio que se viene abajo») demuestra que el tono menor puede cargar el peso entero del duelo, como lo demostraron antes los crepusculares, esos difamados que la historia literaria italiana todavía no ha terminado de absolver.

Borio, en fin, es quien piensa la época, y su linaje es el más reciente de todos: la línea del objeto mental que inaugura Valerio Magrelli en Ora serrata retinae : la poesía como óptica, el poema que se mira pensar. Redactora de Nuovi Argomenti (la revista de Moravia y Pasolini: otra genealogía que obliga), ensayista de Poetiche e individui, lee el barrio Isola de rascacielos vidriados con la frialdad del Grand Verre de Duchamp que ella misma convoca, y su «desierto rojo» pandémico —el título dialoga a la vez con Antonioni y con la zona rossa de 2020— lleva la abstracción a donde la abstracción rara vez llega: a la ternura. Reducido a «un punto solo», el yo pregunta si la falta de dimensiones no será plenitud: «Pensarse es unirse […] ¿y un bien, como nunca, nuevo?». Borio cierra el círculo que Cucchi abrió: si él vio los objetos volverse lisos e impermeables, ella habita ya el mundo enteramente vidriado y busca, sin nostalgia, cómo amar dentro de él. Es la diferencia entre dos generaciones y acaso entre dos siglos: la del 45 elegiza lo perdido; la del 85 amuebla lo que hay.

Y Fraccacreta, el benjamín (1989), estudioso de Montale y de Luzi —su primera monografía se tituló, significativamente, Montale errante. Cronache di una tensione religiosa: toda una declaración de linaje—, cierra el libro con la apuesta formal más radical: el ciclo «Maryam», que reescribe la Pasión desde la madre. Prosa lírica para Getsemaní; y para el Gólgota, letanías de anáfora quebrada —«Tu ghisa di madre / Tu interamente scena» / «Vos fundición de madre / Vos enteramente escena»— cuya genealogía es la más antigua de todo el volumen: el Stabat Mater, las laude de Jacopone da Todi, el «Donna de Paradiso» donde por primera vez en lengua italiana una madre gritó al pie de una cruz. Que esa forma medieval desemboque, en la sección «Gaza city», en el presente más atroz —«Vos gazatí / Vos franja de tierra / […] Vos bajo los escombros / […] Vos madre de esas madres»— y se apague citando casi textualmente el Apocalipsis («Vos secará / Vos cada / Vos lágrima de sus / Vos ojos») dice todo sobre el arco moral de la antología: comienza con el flâneur milanés de 1976 y termina al pie de todas las cruces contemporáneas. Ocho siglos después de Jacopone, la lauda vuelve a ser lo que fue: la forma que la lengua italiana adopta cuando el dolor excede a la sintaxis.

Resta lo esencial: la traducción, que es donde el libro se juega el ser y donde confieso haber llegado con prevenciones y salido persuadido. Filoni ha optado por el voseo rioplatense y funda la opción en la «hospitalidad lingüística» —el sintagma es de Ricoeur; la práctica, aquí, es artesanal—. El resultado es por momentos vertiginoso: la fatica de Cucchi vuelta «laburo»; el battere prostibulario de Cruciani resuelto con el lunfardo exacto, «yirar»; el carrito de la abuela de Calandrone convertido en «changuito»; la palabra herida de Broggiato yaciendo «en la banquina»; y —audacia mayor— el Juan evangelista de Fraccacreta corriendo por el valle del Cedrón como «el pibe», el niño Jesús dicho «el nene». Habrá puristas que frunzan el ceño ante el «vos» dado a la Virgen. Yo invoco en defensa de Filoni un precedente ilustre y propiamente italiano: el Belli que hizo hablar al Evangelio en romanesco, y detrás de él toda la tradición que sabe que lo sagrado no se profana por bajar a la calle —se profana por quedarse en el bronce—. Las 357 notas al pie de esta edición, que constituyen de hecho un segundo libro dentro del libro, un tratado de traductología aplicada donde cada decisión se argumenta y se firma, hacen en el plano de la lengua exactamente lo que los poemas hacen en el plano del mundo: bajar la palabra del monumento, devolverla a la casa, a la calle, al cuerpo. Añádase el Borges de «Las versiones homéricas» —no hay texto definitivo; el concepto de texto definitivo pertenece a la religión o al cansancio— y el expediente queda cerrado: la traducción que declara su orilla es más fiel que la que finge no tener ninguna.

¿Reparos? Los debo por probidad. La ausencia total de la línea experimental —nada que descienda de Zanzotto, cuyo laboratorio del véneto y de la lingua sigue siendo la otra mitad del cielo poético italiano; nada de la poesia di ricerca que anima hoy revistas y colectivos— convierte el prometido «panorama de la excelencia» en el panorama de una excelencia: la lírica. El salto entre Salvia (1954) y Calandrone (1964) deja en blanco justamente la década de La parola innamorata, y hay ausencias que duelen: De Signoribus, la Anedda de Residenze invernali, el Magrelli cuya poesía del objeto mental habría dialogado espléndidamente con Borio. Y cinco mujeres sobre catorce mejora los promedios históricos del canon italiano sin corregirlos. Pero reprochar ausencias a una antología es el más perezoso de los deportes críticos; prefiero juzgarla por la pregunta que formula.

Y la pregunta es la de siempre, la de Montale en Estocolmo: ¿es aún posible la poesía? La respuesta que estos catorce poetas ensayan, cada uno desde su estrato —la basura resplandeciente de Cucchi, los dos centímetros de aire de De Angelis, la casa de sombra de Salvia, el granado de Tomada, la lauda de Gaza de Fraccacreta—, posee una coherencia que estremece: la palabra es el último lugar habitable, la casa dentro de la casa. Filoni cierra su prólogo citando a Wittgenstein: compartimos los límites del lenguaje y, por lo tanto, el mismo mundo. Permítaseme corregir apenas la fórmula, en el espíritu del libro que prologa: compartimos el mismo mundo solo mientras alguien siga empeñando la palabra — la interminabile parola data. Mientras haya quien la empeñe, y quien la traduzca con esta mezcla de rigor filológico y ternura de orilla, la vieja apuesta sigue abierta. Y las apuestas abiertas son, en el fondo, la única forma que la esperanza ha encontrado de sobrevivir a la crítica.

  

  

  

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